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進入【自由副刊】 周志文／兩個九號
1818年August von Kloeber為貝多芬畫的素描畫像。（達志）
◎周志文
這裡所指的兩個九號是貝多芬的第九號交響曲與馬勒的第九號交響曲，兩者都很特別。
貝多芬在1812年寫完第八號交響曲後，有一長段停頓，沒寫任何交響曲，一直到1824年才再寫這首第九號，但相隔了十二年，要知道貝多芬第七號與第八號交響曲都是1812同年寫的，在那之前，是他的盛產期，為什麼之後停下來了，而且寫完第八號之後的，其他的曲子他也很少寫，貝多芬過了一長段等於停頓的低潮期，前後長達十多年之久。
從1824年前後開始到1827年他過世，貝多芬又恢復了創作，這時候的作品除了有名的第九號交響曲之外，還有五首鋼琴奏鳴曲，五首弦樂四重奏與《D大調莊嚴彌撒》，細聽其風格，都有異於往昔，音樂史家喜歡把這段時間稱做貝多芬的「晚期」創作，名文化理論學者薩依德（Edward Said，1935-2003）有《論晚期風格》（On Late Style）一書，討論的就是這個。
貝多芬一生有諸多不幸，他最大的不幸在於他是音樂家，卻得了最不該得的耳疾，他從寫第三號交響曲《英雄》前後就發現了，試圖醫治卻一直治不好，嚴重時他得用傳音的棒子連接耳朵與鋼琴，這痼疾也使得他與別人溝通困難，再加上他個性急躁也不善溝通，人際關係幾乎斷絕，包括親情與男女的愛情。晚年病況更甚，但貝多芬在如此困難之下寫第九號，竟然開啟了另一條新路，最後一樂章合唱引席勒的詩《快樂頌》，將個人的幸福追求轉換到對全體人類希望的層級。巴倫波因說：《快樂頌》的精神只用一句話就可代表，那就是「世人都將成為兄弟」（Alle Menschen werden Brüder），法國作家羅曼．羅蘭也形容貝多芬，說他「自己並沒有享受過歡樂，但他把偉大的歡樂帶給所有的人們」，這是這首交響曲的含意與它最重要的地方。
是不是說貝多芬晚期風格變得明朗又達觀了呢？其實不是，我們可由他同時的作品來觀察，譬如他最後的五首弦樂四重奏，其壓力之重、氣氛之哀傷低迷，五首鋼琴奏鳴曲，也同樣有，有的地方顯示他的藝術已達超凡入聖之境，有的也不見得是，但不論為何，都會有一種作用，就是讓人聽了有好一段時間情緒震盪，思想變得陰沉，我們可稱之為「藝術的壓力」，或「思索的壓力」，好的藝術品或文學常都會有的。原來貝多芬第九是在悲傷與沉淪的壓力之下，用一種特殊的手段來提升自己，也用以提升藝術的高度與廣度，這種功夫就叫做「克己」，猶如孔子說的「克己復禮為仁」，只不過孔子的目的是為行仁，貝多芬的目的是為展開藝術。
貝多芬墓，位於奧地利。
（達志）
而馬勒的第九號卻全然不是這個樣子。馬勒只活了五十歲，比貝多芬的五十七歲更短些，他不像貝多芬除了交響曲之外還寫了很多其他形式的曲子，馬勒除了交響曲之外，很少有其他形式的創作。馬勒跟布魯克納一樣，兩人一生都寫了九首體制龐大的交響曲，但九首的風格其實相差不算太大，他們的交響曲你如果想要的話，可以把這其中一段改變調性，轉移到另一交響曲之中，除非極熟悉的聽眾，其他人是不易察覺的。
馬勒還有一特質是他對命運的特殊敏感性，其實貝多芬也是，貝多芬的第五號交響曲就叫做《命運》，但馬勒跟貝多芬比，馬勒顯得更為脆弱且迷信。他一直避免碰「第九號交響曲」這幾個字，他知道他的幾個前輩寫到第九號交響曲之後人就死了，因此他在寫完第八號交響曲《千人》之後，一直懷疑自己是否該寫第九。
馬勒。（達志）
有長段時間，他對東方尤其中國古代的一些神祕思想感到興趣，當時歐洲也有研究中國的風氣，市面有不少似懂非懂談中國的東西，因為受文字隔閡，多數是錯誤百出的皮毛之作。馬勒看過一本德文談中國唐詩的小書叫《中國之笛》，很有所感，選了其中七首詩，寫成一首包含有男高音與女高音（也可用男中音取代）的交響曲，避免叫它第九號，便直接取名叫做《大地之歌》（Das Lied von der Erde）了。《大地之歌》發表之後的同一年，也就是1908年，他即著手寫另一首交響曲，這首就是此處要談的第九，這首交響曲寫完後，他又立即寫第十號，以為命運之神會被他給弄糊塗，但第十號並未寫成，只寫了第一樂章他就死了，所以總數算來，馬勒所完成的交響樂，數量上跟他所顧忌的「九」字並無差別。
大家都認定他的第九其實在描寫死亡，整體而言，馬勒的第九號交響曲，就是一首死亡交響曲，跟貝多芬的第九號《合唱》熱騰騰地鼓勵人類希望與生命完全不同，同樣經歷過困難與險巇的一生，結局竟有如此差別，我們不得不問，何以致之？
作曲家兼指揮家的伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）對馬勒深有所契，他是世上首位錄了馬勒的交響樂全集的指揮家（DGG），他的錄音，開啟了20世紀中葉之後音樂世界的馬勒風潮。他認為馬勒第九交響曲是對世界正式「告別」（Abschied）之作。
有人說馬勒在九號寫完不久便寫了第十，他不可能「告別」兩次，伯恩斯坦說其實第十只是補充說明罷了。第十只完成了一章馬勒就死了，有人試圖補足（如英國作曲家Deryck Cooke曾補足全曲），但伯恩斯坦認為是多餘的，他1973年在查爾斯．艾略特．諾頓講座（The Charles Eliot Norton Lectures）的演講中說：「《第十號交響曲》已經是個圓滿的樂章，又一個讓人心碎的、訴說告別的慢板（Adagio），包含太多告別。我確信，馬勒永遠不可能寫完整部交響曲，即使他活下來也不行。因為早在《第九交響曲》裡，他已把要說的都說盡了。」
馬勒的第一個作曲小屋，位於Attersee湖畔。（達志）
照伯恩斯坦的說法，馬勒第九所描述的死亡有三種，第一是馬勒寫此交響曲時強烈感受自己立將死亡的消息，這是因為他疼愛的女兒死去，加上自己不時發病的心臟病（馬勒果以心臟病奪命），使他那段時日的生命意志消退，其實馬勒有告別意味的作用的大曲子不只第九，他寫《大地之歌》已有了，但這個意涵在第九更坦白且更露骨又完整地展現。伯恩斯坦甚至認為馬勒《第九號交響曲》第一樂章的慢板開始的樂段是在描寫自己的心律不整。
伯恩斯坦還認為馬勒的告別還指調性音樂而言，因為傳統的調性音樂，正在面對大型的挑戰，簡直是危機處處。在馬勒晚年，他的朋友兼崇拜者是維也納的另一派音樂家，有荀伯格（Arnold Schönberg，1874-1951）與阿班．貝爾格（Alban Berg，1885-1935）、魏本（Anton Webern，1883-1945）等人，他們當時提出不少新的理論，掀起風起雲湧的「無調性」音樂運動，這個運動因配合世紀之初其他方面的興革影響而受到大眾矚目，馬勒自己也悲觀地認為，傳統講旋律與線條的調性音樂行將霧消雲散了。從另一角度看，馬勒對這個新起的無調性運動其實有啟發作用的，因為荀伯格本人是馬勒迷，阿班．貝格也是，而他們反對的目標也放在馬勒音樂身上，馬勒也試圖調整，但他對傳統調性音樂關聯太深了，深到自覺無法割捨，也無力割捨，便是在這狀況之下，他對傳統音樂發出告別之聲。
馬勒的作曲小屋。（達志）
就像19世紀末20世紀初，印象派起來了，很快就成為藝術界或美術界的重鎮，之後立體主義、野獸派、超現實畫派風起雲湧，傳統的繪畫與美學觀念，一下子走入歷史，幾乎是永無回頭的趨勢了，走傳統老路的藝術家應變無方，自然興起死亡的喟歎，這跟中國在清末民初時一大堆人覺得不適應是一樣的。在馬勒時代，不只藝術界音樂界，興革之際，包括政治上的民主制度，哲學上的自我覺醒，這些新東西當然為一些人帶來對未來的憧憬，但對一些被革命的對象而言，這也是自我崩離，或可稱做是一種浮士德式的死亡（Faustian death），雖已宣告死亡了，而內心並不寧靜。
馬勒原作是不是如伯恩斯坦所說的呢，我認為是有的，這使得這首交響曲可探討的部分更多且更深。
怎麼說呢？貝多芬面對的是一個正在變革的新時代，馬勒也一樣，貝多芬的第九充滿高貴的理想與高昂的意志，證明貝多芬時代的變革還是有望的，馬勒對變革的反應卻不是，也許是他比貝多芬更為孤絕與不合潮流，情緒也更為低暗，但不論貝多芬或馬勒，他們形成的藝術都有迷人的成分。貝多芬高岸的意志令人感佩，馬勒自毀式的淪沉，讓人看到世界其實永遠有著一段幽暗與絕望的層面。
非要體驗悲劇的深切痛楚，是不能體悟生命整體意義的。希望與絕望都只是生命真相的一部分，要知全體，是要把貝多芬與馬勒兩個完全不同的第九號加總起來一起聽的。●
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