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進入【藝週末．藝週推薦展覽】台灣母親的時代縮影─有章藝術博物館「陳美玲」展
「陳美玲」展由長椅小姐所策畫，延續兩年前「陳美玲的房間」文件展，描繪了台灣母親／女性的樣貌。
文．攝影／黃秉睿
「『你都沒有夢想嗎？』『不是每個人都跟你一樣有夢想，你要接受有些人就只是想經營一個家庭，安安靜靜地過日子。』」新銳策展人「長椅小姐」以這段與母親的對話做為「陳美玲」展覽的濫觴──發自個體的疑問，延展輻射為世代間的差異，而後再收束，凝聚為往昔時代女性的縮影。
「陳美玲」起源於2023年，長椅小姐從自己與母親的名字中各取一字、冠上百家姓之首，組合出這個50年代台灣「菜市仔名」排行第3的名字；她與小說家高博倫共同協作：長椅小姐採訪了8位現今60至70歲、出身不同背景、身處相異狀態的女性，將其生命經驗拼貼成為單一個體的生活空間；高博倫則採取小說文本《黑麻雀》的形式，揣寫這位早逝女性的身世。雙股虛實共振，為「陳美玲」帶來不可預期的生命力。
如今陳設於有章藝術博物館的「陳美玲」展，則是在原有基礎上再擴張，長椅小姐邀集1位酷兒與8位不同世代的女性藝術家為這場對話加入更為豐厚的紋理。藝術家各自將己身對於家庭、對於女性，乃至對於自身的理解由不同表現形式傳達出來，沿著小說與策展論述的骨幹，「陳美玲」的血肉自此更加豐沛飽滿，靈現於這一方展覽空間中。展期至5月11日止。
展方媒合藝術家李芳吟與大觀國小，延續展覽的研究方法，引導同學們採訪家中長期擔任照顧者的女性長輩，最後為這一位位「陳美玲」留下肖像。
受到物化的母親
走進展場左手邊，觀者馬上會進入一片充滿挑動意味的光線當中：窗外的自然光透過色片轉換、與玻璃門內渲染的沉紅燈光相連結，門上方鋪排著4個大字「寶島賓館」。此作為吳瑪悧於1998年台北雙年展所展出的作品，將台北中山北路、林森北路一帶常見的賓館重現於美術館中，旨為回應前一年時任市長陳水扁廢除公娼制度的決策。
看進賓館內部，朱紅皮椅先映入眼簾，中間走道的兩旁是一間間更顯神祕的包廂，盡頭則是一顆笑臉迎人的豬頭，門內還掛著1塊「天下為公」的匾額，呼應著門外「為國捐軀」的性工作者台灣史。吳瑪悧藉《寶島賓館》一作點出女性以身體和勞動為國家經濟發展貢獻，卻終究在政治盤算中成為交易的籌碼，隱身在父權的陰霾。
《寶島賓館》（吳瑪悧，1998）。
1997年，時任台北市長陳水扁草率廢除「臺北市娼妓管理辦法」、剝奪合法的性工作權，引發反彈。
續往前行，泰國行為錄像藝術家卡葳塔．瓦卡娜嫣恩（Kawita Vatanajyankur）的《青木瓜女士》、《紡車》同樣彰顯女性在國家經濟下的受壓迫狀態。藝術家於錄像作品中將身體化做紡車以及搗碎器，在高彩度、高亮度的繽紛背景下一而再、再而三地反覆進行著生產工具般的運動，對比而諷刺地呈現女性受到物化的境況。
60年代伊始，台灣加工出口業蓬勃發展，陳美玲這一代女性大量進入紡織業工廠成為女工，為台灣經濟奇蹟帶來莫大貢獻；但正如卡葳塔作品中所展示的：這些女人被迫承受身體的極端疲勞，在職場、在家庭都必須做那最沉默的個體，是韌性的展現，也是悲哀的再現。
左：《紡車》（卡葳塔．瓦卡娜嫣恩，2018）；右：《青木瓜女士》（卡葳塔．瓦卡娜嫣恩，2023）。
與母親的日常對話
走過黑色廊道，盡頭是持續播放不同客廳畫面的螢幕，散發著濃厚的家庭氣息，拐彎後便可看到展間內此端與彼端對視著的兩片投影幕，一邊是接受女兒各種日常提問的母親，與往昔家庭錄像和今日勞動身體影像交錯；另一邊則是出生於70到90年代的「女兒們」，言談中召喚成長過程中與母親相關的種種記憶。雙方在對立的陳設中，產生錯位的對話效果，從而引領觀者重新思考母女關係的意義。
洪瑋伶與辛佩宜的《正反拍》由電影拍攝技巧「Champ-Contrechamp」（又名正反打：攝影機分別拍攝兩個角色，再透過剪輯呈現面對面談話的錯覺）所啟發，起源於創作者自身與母親相處時感受到巨大的世代隔閡，卻又在舉手投足間發現家庭深遠的影響，因而藉由表現形式拉出兩端的距離，再經由影像內容的共振傳遞出隱隱的交流。展間中央擺放著一排各有不同角度的椅子，觀者得以任意擇取視角、擺脫常規的凝視，再發現過往遺漏的痕跡。
《正反拍》（洪瑋伶、辛佩宜，2025）。
前往2樓展區的樓梯間設置了一台手機，經過時會響起「母親」的LINE來電，這是由「明日和合製作所」設計的互動式展演《母親凝視過你》，素人表演者身處2樓展間中，經由手機這個現今極為普遍的聯繫方式與觀展者開啟對話，試圖在營造出的日常氛圍中將母親的凝視重新帶回視野。
視訊通話中接二連三的提問，包括對於3C設備的操作、對孩子舉止的疑惑等，逐漸使毫無關係的參與者進入「孩子」的位置，並在與面前「母親」的對話當中，聯想到自己的母親。通訊設備的發達好似能縮短人與人間的距離，孩子卻仍在成長中確立自我、逐步擺脫母親曾經的目光；展演的設計讓參與者不僅再次感受母親凝視，也致使其回頭凝視母親，反芻兩者之間的關係。
由明日和合製作所設計的《母親凝視過你》（2025），提供參與者實際與演出者通話的互動式體驗。
《母親凝視過你》中身處2樓展間的演出者。
情感的物質性
母親與孩子的關係究竟為何？針鋒相對的世代對立中，也免不了存在著相互依存的親暱。白色空間中矗立著一座又一座由雜物構築的小塔，李芳吟的《橋》邀來母親協作，兩人從家中蒐集各自生活中的代表性物件為素材，如衣架、電鍋、矮凳、書籍、CD等，不借助外力、僅透過物件與物件的重心堆疊維持平衡，故而最輕微的碰撞都可能使其崩塌，將親子之間脆弱又矛盾地相互支撐的狀態具體化，成為聯繫彼此的橋。
藝術家自陳，母親對於這件作品的態度是從不理解到接受，再進展到參與製作，也正與《橋》所表現出的母女間的不穩固連結相呼應。大量日常物品的交疊擺放不僅表現出長時間生活的足跡，更演示了彼此交織、層疊相錯的緊密狀態。
《橋》（李芳吟，2025）。
同樣試圖以物質捕捉抽象的，還有莊馨怡的創作。藝術家將仍帶有餘溫的薄臘平鋪在紙本的《黑麻雀》上，再用細針謹慎劃出鑿痕、而不劃穿薄臘，接著將花粉撒填於刻痕之中，點綴出《絮語 8》；《絮語 9》則由繡上不同語句的半透明窗廉，以及其下沾滿花粉的細繩構成。
起始於外婆逝世後縈繞不已的深刻回憶，散落的花粉、飄盪的窗簾、輕薄而仍可塑形的軟臘，以及無論是在書本或簾幕上都若隱若現的文字，透過這些不同物質所傳遞的感官性，藝術家欲喚起觀者於身體上的共感，試圖捕捉記憶做為一種知覺對象的狀態。「我不再提及那些，只是輕描淡寫」、「將永遠都帶著刺了」，繡上的文字當然帶有具體的符號意義，但最為關鍵而隱蔽不見的，依舊是那些滿溢而出的言外之意，僅只能透過身體與意識感知。
《絮語 8》（莊馨怡，2025）。
《絮語 9》（莊馨怡，2025）。
時代下的堅毅女性
在最後的展間，展示的是已故藝術家李錦繡的5件繪畫與雕塑作品。1953年生於嘉義，李錦繡就讀國立台灣師範大學美術系期間曾師從廖繼春、席德進與李仲生等人，就學期間即展現極高的才華，並與大學同窗黃步青相識相戀、於畢業隔年成婚，後育有一子，在家庭生活的角色以及藝術家的身分之間掙扎，依然創作不輟並投身美術教育，直至2003年因乳癌病逝。
李錦繡的一生彷彿是「陳美玲」的最佳寫照，當李與黃論及婚嫁時，老師席德進曾表示反對，其對兩人做為藝術家都有著極高的肯定與期望，他認為婚姻必定導致其中一人犧牲，而犧牲的人最有可能是女方。雖然黃步青承諾會一輩子支持李錦繡的創作，這段插曲仍然點出時代與社會框架下的無奈難題。策展人長椅小姐也為了讓觀者更深刻認識李錦繡的際遇，訪談其胞弟李英哲與黃步青，並收錄在展覽專刊中。
李錦繡作品，由左至右分別為〈進行中的自畫像〉（1992）、〈對話〉（1993）、〈觀自在之三（我和…?）〉（1995）。
回到展場的開頭，在入場處附近展出的是席德進的作品〈謝淑錦（謝蕓庄）〉（1974）。該畫作中的人物是展覽前期研究受訪者之一葛蓁沂的母親；根據訪談內容，謝淑錦出生於重男輕女的家庭中，即便從小受到不平等對待卻仍獲取優異成績，並靠著自學英語取得機場工作，期間與國民政府高官相識並結婚。
〈謝淑錦（謝蕓庄）〉（席德進，1974）。
婚後歷經婆婆刁難、丈夫經商失敗而早逝等困境，她仍咬牙獨自拉拔3個子女長大。在葛女士記憶中永遠帶著出眾氣質與亮麗儀容的謝淑錦，便由當時曾做為家中賓客的席德進為其留下這幅畫作，不朽的形象不只是告誡女兒身處任何狀態下，女人獨立的重要，也是外在環境迅速變動下，依舊堅毅面對的最佳女性寫照。
展場一隅，小桌上擺放著謝淑錦的照片，及其女兒葛蓁沂的受訪音檔。
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