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進入【藝週末．藝週推薦展覽】履痕深烙─席德進早期的生命和藝術軌跡，1943–1966
席德進〈青年像〉油彩、畫布，97×76公分。1966。（左起）；〈西班牙青年〉油彩、畫布，92×72.5公分。1965；〈正坐少年〉油彩、畫布，100.0×80.5公分。1961。〈紅衣少年〉油彩、畫布，90.0×64.5公分。1962。均為國立台灣美術館典藏。
文．攝影／記者董柏廷
國立台灣美術館主辦、席德進基金會協辦的「履痕深烙：席德進早期的生命和藝術軌跡，1943–1966」，由楊永源統籌策畫，調度百餘件油畫、水彩與相關文獻，並首度以系統化方式呈現藝術家的日記、藏書與生活物件，帶領觀眾回到席德進自杭州藝專起步、來台落腳、轉向抽象與旅美歐遊的20餘年。展覽於國美館101展覽室展出，展期至12月7日。
展覽核心概念落在「履痕深烙」一詞，指涉席德進在藝術與人生道路上，一步步踏下的壓痕。
展場的敘事脈絡以席德進的日記為基軸，將時間拉回1940年代末的關鍵選擇節點。1948年，杭州藝專畢業的席德進，面對家鄉與逃婚的心結，以及對未知世界的強烈企圖心，選擇不返鄉，反而隨時代潮汐來到台灣。當1949年國共戰爭導致兩岸阻隔，台灣成為他的第2故鄉。島嶼因戰後重建與政治局勢而顯得封閉，席德進的畫作卻在這種封閉中，尋求藝術語言的開放與自由。
策展脈絡一方面交代歷史與地理的轉場，另一方面透過手稿的字句，讓觀眾看到一位年輕藝術家如何在「不安」與「堅定」之間找到平衡。這份堅定源自於他對老師林風眠教誨的深刻反芻，對自身流淌的中華文化與民間美感體系的凝視，以及對建立個人藝術語言的持續試探。席德進早年的藝術軌跡，是從一個「學院人」到「在地藝術家」的轉化歷程，充滿了自學與摸索。
席德進〈媽祖〉油彩、畫布，61x61公分。1965。國立台灣美術館典藏。
席德進〈抽象畫（編號101）〉油彩、畫布，101.4×112.5公分。1963。國立台灣美術館典藏。
席德進〈牆〉油彩、畫布，64×97公分。1964。國立台灣美術館典藏。
嘉義的光
展區首先引導觀眾進入席德進抵台之初的養成站：嘉義時期。當時他日間在嘉義中學教書，餘暇走遍嘉義近郊與南台灣城鄉寫生。南台灣的強光把色階拉開，迫使席德進選擇向自然請益，重新理解顏料的重量與空氣的顏色。他觀察並學習印象派對光的敏銳捕捉，以及野獸派對色彩的大膽解放，將外來的語法調適到能與台灣土地氣息呼吸的頻率。
席德進〈籃球場〉（左）水彩、紙本，27×39公分。1950。〈農舍〉（上）水彩、紙本，27.5×39.5公分。1950。〈朴子廟〉（下）水彩、紙本，27.5×39公分。1949。〈村景〉（右）水彩、紙本，27.4×40公分。1949。國立台灣美術館典藏。
此區的水彩作品，不只是一道道風景的紀錄，更像是他與地景進行的現場筆記與討論。在他的筆下，樹影的形體可適度壓縮，屋瓦的轉折可平面化，色塊之間的邊界故意留白，為畫面創造出通風的節奏感。這種在自然中建立起的作畫習慣，逐步形成了席德進個人辨識度極高的色彩句法，對他終生影響深遠。
席德進〈路景〉水彩、紙本，40.0×54.7公分。1956。國立台灣美術館典藏。
1951年上台北後，席德進的生活面臨轉折。他一度寄宿於同學家中，以筆名「席滋」為報刊繪製插畫與詩文投稿謀生。展區將當時的剪報、刊物頁面與小尺幅油彩並置，讓觀眾看到日常「勞動」如何養成了他作畫的手感與線條。
然而，他很快厭倦了為生活奔波的插畫工作，以及熱鬧聚會後的落寞。1954年前後，他將創作重心轉向人物與肖像畫，進入藝術風格的關鍵蛻變期。他深入研習畫冊中的20世紀初期歐洲大師：塞尚的結構、畢卡索的群像、馬諦斯的色面與盧奧的粗重線條，都被他視為可拆解重組的工具。他亦常獨自騎單車至台北近郊和淡水河畔。
席德進〈女同學像〉油彩﹑棉布，61×52公分。1950。國立台灣美術館典藏。
席德進〈翁祖亮像〉油彩﹑棉布，46.5×39公分。1948。國立台灣美術館典藏。
鄉土入畫
席德進開始將西方繪畫語彙帶入自己的創作中，他試圖在油畫的厚實筆觸與沉著色階之間，建立屬於自己的繪畫骨架，並思索著在西方現代與本地生活感受之間，尋找著力點。
1954年，席德進搬入羅斯福路3段靠近公館的鐵道旁平房，牛棚、鄉間人物與市井生活進入他的畫布。作品如〈賣鵝者〉、〈閑坐〉等，將常民的日常姿態凝固為畫面語言，流露出不張揚的生命尊嚴。這些作品相繼入選巴西聖保羅雙年展與全國美展，讓他初嘗國際舞台的滋味。
席德進意識到「題材可以是生活本身」，鄉土人物的身體構成與色塊分配，足以成為他形式探索的舞台。鄉土，在他手中不再只是溫情的代名詞，而是一種充滿形式美感的視覺事實。
儘管具象的風景和肖像畫為他帶來了世俗的成功，席德進內心的探索卻從未停止。
席德進〈閑坐〉油彩、畫布，63×154公分。1957。台北市立美術館典藏。
風格的辯證
1957年前後，席德進的〈閑坐〉在全國美展中展出，是他重要轉捩點。他曾在日曆上寫道：「這幅畫比較特別，也可說是油畫中具象風景的最後出現，以後我走向了抽象幻想風。」
1950年代中期，席德進開始與受李仲生影響的「新派畫」畫友往來，逐漸接近抽象藝術。展覽中，特別調出幾件抽象幻想風格的油畫，與他當時的風景、肖像並置。牆面文字引用席德進對自己的檢視：「具象風景的最後出現，以後走向抽象幻想。」這句話不是投奔流行，是他自覺將眼前世界的秩序拆開、重新組裝的決定。
民間圖像「符號化」
1962年席德進赴美後，敏銳地察覺到美國藝壇的潮流已由普普與其他新興思潮接棒。他迅速做出反應：一方面持續水彩寫生與抽象嘗試，另一方面開始撰文介紹並創作普普風格。
在美國與巴黎階段，他進行內在的自我反思，將美國普普藝術中常見的日常生活和商業元素，替換成古老的中國民間圖騰和台灣的民間宗教神像、門神圖像。這些元素並非貼圖，而是被他「符號化」後成為新的構圖單位，形成極具辨識度的「席氏普普」。
展覽亦做出對照：將當時美術館與畫廊海報式的視覺語彙，與他畫面中的民俗符碼並列，觀眾能清楚看見他如何將「文化記憶」變成「視覺機件」，實現中西藝術思潮的融合轉譯。
席德進〈魚〉油彩、棉布，60.0×45.5公分。1957。國立台灣美術館典藏。
席德進〈人〉油彩﹑畫布，45×60.7公分。1956。國立台灣美術館典藏。
1965年前後，席德進作品畫面中，建築語彙更為鮮明。民間廟宇的構件、屋檐的節奏、彩繪的飽和度，被平面化、裝飾化，與硬邊繪畫（Hard Edge Painting）、歐普藝術（Optical art）的視覺震動交織。他把顏色用做建築的梁柱使用：紅、藍、黃被直角切割，形成畫面載重的骨架，或可說是普普語法的本土化，也是他在旅居歐美之後，回望自身文化，透過世界性語言將其重新架構的方式。顏色，替他搭起了一座在地與世界之間的視覺之橋。
席德進〈廟〉（左）水彩、紙本，51.0×61.3公分。1962；〈廟〉（右）水彩、紙本，72.0×62.5公分。年代待考。均為國立台灣美術館典藏。
工作倫理、日記證言與面對不安穩的勇氣
這是一檔需要時間「慢讀」的展覽。席德進給予當代觀眾最深刻的啟發，可能不是單一的風格段落，而是他那份對「更新」的態度與工作倫理。在1943至1966年的動盪年代，席德進沒有讓自己被任何潮流或舒適區所框住。當市場青睞肖像與風景時，他不拒絕委託，但也不停止對抽象的探索；當抽象成為彼岸，他試圖從門縫看見路；抵美後，他沒有照單全收，而是將普普語法與台灣、與中國民間美學並置，做出自己的圖像系統。這種不斷校正、對自身語言負責的創作倫理，正是他能持續獲得國際藏家關注的內在原因。
策展人將日記、書信、藏書等「證言」放在恰當的位置，雖不是主展品，但仍是整個繪畫語境的側影。讀見席德進在年尾自我盤點的話、理解某年具象之後為何轉向抽象；看他標註的書頁，試著理解他如何「讀」西方與「用」西方，這讓人看見一個更接近真實的人：他會猶疑、會自我懷疑、會因熱鬧倦怠而躲到河畔沉思。他不是走在一條筆直大道，而是在一張不斷改寫的地圖上前進。
席德進的早年，其實沒有任何一段是完全安穩的：經濟壓力、創作方向、同儕辯論、市場眼光，他都必須面對，而他仍然選擇持續更新，自我要求不被單一風格框住。藝術史最終會為他下定義，展場裡真正動人的，是那些還沒有被定義的瞬間：一個年輕人騎車到河邊，決定把眼前的光畫下來；多年後，他在異國畫室裡，把廟宇的顏色切成硬邊的色面。透過展覽，觀眾得以看見席德進那股掙扎與自由並存、孤獨與熱情交織的生命狀態。
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