〈有香蕉樹的院子〉油彩、畫布，129.2×95.8公分。1928。

文．攝影／記者董柏廷

今年適逢台灣藝術史先驅廖繼春（1902-1976）逝世50週年，由國立台灣美術館與台北市立美術館攜手推動的重量級回顧展「虹霓色彩樂詩：廖繼春的藝術世界」，於國美館101展覽室盛大開幕，展期將持續至5月10日。此展不僅是廖繼春自2002年以來規模最大的回顧展，更在文化部「重建台灣藝術史」的脈絡下，具備深遠的學術意義。本次展覽共展出128件作品，包含96件油畫、32件水彩、素描及粉蠟筆速寫，除了精采的畫作，現場更首度公開廖繼春貼身使用的相機、聘書、明信片，以及他親手為愛女繪製的絲綢包袋，讓觀者能從創作外的生活日常，貼近這位藝術大師的真實溫度。

廖繼春編著美術教科書的水彩插畫（右1、2）以及聖馬可廣場素描。

誠如國美館長陳貺怡指出，廖繼春在台灣美術發展史上具有獨一無二的地位。他以鮮明而自由的色彩語言開拓現代繪畫的視野，也透過長年教學培養下一個世代的藝術家，為台灣藝術教育與創作奠定基礎。此次展覽自2024年起，由資深策展人薛燕玲啟動研究與籌畫，由於廖繼春作品長期深受收藏界珍視，許多作品鮮少公開，資料比對、風格考證與作品流向的確認都格外艱鉅。也因如此，這檔展覽的價值不只在於作品數量，更在於試圖用一個較完整的研究框架，把散落各處的廖繼春重新聚攏回來。

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〈玉山日出〉油彩、畫布，38×45.5公分。1965。

匯聚眾多珍貴典藏 廖氏家族協助考證

為呈現最完整的廖繼春藝術生命，國美館廣集包含台南長榮中學、台中教育大學及台師大等10餘個單位的珍貴典藏。策展人薛燕玲自2024年啟動研究，在廖氏家族的協助下，克服作品流向考證的重重挑戰。

薛燕玲表示，廖繼春橫跨日治時期到戰後，是台灣美術史中極具指標性的藝術家。他5度入選由日方主導的官辦展覽，累計入選台展、府展達16回，並曾3度擔任台展西洋畫部審查員。這樣的經歷放在當時的殖民體制下來看，意義不小。台灣藝術家能在官方展覽中與日本藝術家並列，甚至進入審查位置，顯示其藝術成就早已超越地方性的肯定。戰後，他又持續投入藝術教育，支持學生組成五月畫會，並參與赤陽會、赤島社、台陽美術協會等畫會活動，對台灣現代藝術的生長產生實質影響。

〈幻想（割麥）〉油彩、畫布，89×115公分。1967。

本展以4個主題梳理其創作脈絡，分別為「光影躍動：從外光派到野獸派風格綻放」、「線彩輝映：形的抽離與色的組構之抽象形式探求」、「統合超越：返璞歸真無界自如」和「歲月足跡」，以此對應廖繼春一路走來的幾次重要風格轉折，觀眾得以看見他如何從寫生、造形、色彩到晚年的精神性探索，逐漸建立出屬於自己的繪畫語言。

〈阿里山雲海〉油彩、麻布，53×65公分。1953。

光影躍動：從外光派到野獸派風格綻放

展覽的第1部分「光影躍動：從外光派到野獸派風格綻放」，帶領觀眾重返20世紀初的台灣美術現場。廖繼春在東京美術學校求學期間，深受日本外光派色彩學的薰陶，強調光影在物體表面的即時跳動，但他並未落入寫實的窠臼，而是大膽融入野獸派主觀且熱情的用色邏輯。

〈台南孔廟〉油彩、畫布，45.5×53.5公分。1960。

展覽的核心焦點，莫過於北美館特別出借的代表作〈有香蕉樹的院子〉。此件作品在1928年入選日本第9回帝國美術展覽會，是廖繼春早期的重要里程碑。畫中巨大的香蕉樹葉與台灣特有的強烈日光，展現出他對鄉土景致的細膩觀察。在此區的作品中，可以看到廖繼春如何在日治時期的官辦展覽（台展、府展）中，逐步確立其藝術地位。他的用色逐漸從自然的光感轉向一種帶有溫度的情感表達，不但是技術的精進，也蘊含一份對島嶼土地的濃厚情感。

〈觀音山遠眺〉油彩、畫布，60×72.8公分。1962。

線彩輝映：形的抽離與色的組構之抽象形式探求

步入1940年代後期至1950年代，廖繼春的作品風格產生了鮮明的轉向，展覽第2子題「線彩輝映：形的抽離與色的組構之抽象形式探求」細緻呈現了這段過程。廖繼春在接觸西方現代繪畫思潮後，開始嘗試形體的簡化與結構的分割，讓色彩與線條脫離對具象物體的依附，轉而追求視覺上的純粹性。

〈鄉村〉（左）油彩、畫布，60.5×73公分。1962；〈陽明山春色〉油彩、畫布，60×72.5公分。1962。

此時期的廖繼春，在創作上不僅追求自我的突破，更扮演了美術教育家的關鍵角色。在戰後動盪且相對壓抑的政治氣氛中，他依然秉持思想自由的理念，鼓勵並支持學生創立「五月畫會」，為台灣現代藝術的發展注入活水。展場中可以看到他利用線條與色塊進行實驗，畫面中充滿了如同樂曲般起伏的節奏感。這種對抽象形式的探求，並非一蹴而就的斷裂，而是在長期扎實的造形基礎上，生長出來的自由之花。

〈窗外風景〉油彩、畫布，77×61.2公分。1959。

統合超越：返璞歸真無界自如

展覽的後半部聚焦於1960年代以降的「統合超越：返璞歸真無界自如」。1962年廖繼春獲邀赴歐美訪問，視野的擴張讓他的畫風更趨成熟。他不再受限於具象或抽象的標籤，而是將兩者巧妙融合，形成晚年最具代表性的風格。此時期的作品大量運用粉紅、天藍與檸檬黃等獨特色彩，呈現出一種高度的「視覺音樂性」。色彩在畫布上不再只是模擬自然，而是透過色彩間的組構，傳達出超越物質的精神境界。

左起：〈花園春景〉油彩、畫布，80×100公分。1970；〈花園〉油彩、畫布，91×116公分。約1970；〈舞獅〉油彩、畫布，80×65公分。1973。

歲月足跡

廖繼春親手為愛女繪製的絲綢包袋（右）與旅遊各地時寄予親人的明信片。

值得留意的是「歲月足跡」展區陳列的珍貴文獻與生活物件，如廖繼春親手製作的絹布包與個人相機，補足藝術家背後的感性切面。此些物件提醒觀眾，廖繼春筆下那些燦爛如虹霓的色彩，並非空靈的想像，而是扎根於他樸實且充滿愛的生活土壤。

色彩或許是廖繼春最溫柔也最強大的武器。在充滿政治禁忌與物資匱乏的時代，他用畫筆替台灣留下了一道不受限的虹霓，這場展覽不僅是作品的匯集，更是一場關於美學主體性的重建。他的作品中有一種極其罕見的「純粹性」，即便在戰後最為壓抑的年代，他創造出的畫面依然保持著明亮與溫和善意。筆觸中的自由感，有別於狂暴的抗爭，而是一種透過色彩實踐的寧靜革命。看著他從1920年代的香蕉樹，一路畫到1970年代那些幾乎化為樂章的抽象風景，其實也是看見一位藝術家如何用一生，磨練出一套屬於島嶼自己的視覺語言。

廖繼春1962年應美國國務院邀請的旅歐照（右）以及其曾使用過的相機。

徘徊展間，看著他從早期的精準寫實，走向晚年的自在抽離，風格隨際遇與心境順理成章地變化。

對於一般觀眾而言，這場展覽是親切的，因為色彩的生命力可以直接穿透感官，也能看見他對生活最真誠的熱愛；對於藝術研究者而言，本展的研究深度提供豐富的座標，補足珍貴的史料與細節。廖繼春的作品之所以耐看，是因為他始終在「形式」與「情感」之間找到完美的和諧。在那個環境艱困的年代，廖繼春用毅力證明藝術可以跨越政治與現實的藩籬。

廖繼春用粉蠟筆捕捉不同風景的線條與色彩。

在廖繼春逝世50年後的此刻，他彷彿依然透過這些畫作對我們說話：藝術不必是沉重的教條，它可以是一首樂詩，在虹霓般的色彩流轉中，尋找靈魂的歸屬。讓觀眾得以在重構藝術史的進程中，重新遇見這位色彩的詩人。

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