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進入【藝週末．藝週推薦展覽】 書畫之間，筆墨當隨時代─美術館裡的「書」：韓國現當代書藝展
孫在馨1956年作品〈李忠武公碧波津戰捷碑拓本〉。
文．攝影／林昱晴
是謹守古典風範，還是尋求突破創新？韓國書藝界的時代革新與書寫實踐一脈相承。桃園市立美術館轄下分館之橫山書法藝術館與韓國國立現代美術館，歷時3年籌劃舉辦「美術館裡的『書』：韓國現當代書藝展」，為了促進國際書法藝術的交流，首度於台灣完整呈現韓國20世紀以來的重要書藝作品，勾勒出韓國現當代書藝的發展歷程，揭啟書法藝術在東亞美學版圖的賞析與論述視野。展期至10月21日。
在東方傳統文化中，書法向來被視為是形與意相互結合的表徵。在東亞文化圈中，「書」在現代中文被稱為「書法」，在日本則被稱為「書道」。而在韓國，朝鮮王朝時代之前稱其為「書」，在日本殖民時期則稱「書道」。1945年韓國光復後，韓國國學大師孫在馨提出了用「書藝」一詞取代「書道」的主張，不僅是為了擺脫日本殖民時期的負面印象與記憶，更是為了突顯當時現代藝術所追求的創造性，一方面蘊含東方書畫觀念中「書即畫、畫即書」的傳統，一方面也表現出參與新藝術運動的積極性。此外，孫在馨主張韓國的書藝文化應該從傳統士大夫的「禮、樂、射、御、書、數」等「六藝」之中獨立開展而出，他認為：「孔子所言的『藝』包括六藝，所以書藝是最具人性的藝術。」
「美術館裡的『書』：韓國現當代書藝展」原於2020年在韓國國立現代美術館舉辦，展覽分為「書如其人：韓國近現代第一代書法家」、「再談書藝：現代書法的實驗與突破」、「以書繪畫 以畫寫書」、「融入設計 擁抱日常」等4個主題，藉由37位藝術家、95組件作品，呈現韓國書法自傳統的延續、經歷日本殖民時期（朝鮮美展）和國展，並進入現代化的過程，展出作品包括光復後韓國國展第1代的代表作品，以及現代書法和設計書法等多種形式的發展趨勢，探討書法對韓國近現代藝術的時代意義。
書如其人，藝術追隨心性
為什麼要以「美術館裡的『書』」做為策展主題？因為在韓國光復前後，大眾認為書法缺乏現代性和藝術性，應該屬於博物館，而非藝術的範疇。韓國國立現代美術館策展人裴原正系統性地規畫了展覽，檢視現代韓國書法文化奠基與演變的歷程。韓國第1代近現代書藝家多為篆、隸、草、行、楷五體兼擅的行家，他們從未輕忽傳統書法是反映「文字香、書卷氣」的典範，始終致力於書法藝術價值的定位與推廣。這群韓國書藝第1代的開拓者們出生於日本殖民時期，生活在社會和文化變革最為劇烈的時代，身為「書法現代化」的先驅，他們在筆墨之間展現了各自的書藝特長，用原創的書法語彙及智慧，詮釋了藝術追隨心性的本質和人的創造本性，將個人生命感悟與創作的磨練，沉澱於墨色之中，以此展露書藝家敏銳而獨到的審美視角，因此可以透過他們的作品，盡覽「書如其人」的真諦。
步入展場，首先映入眼簾的是孫在馨〈李忠武公碧波津戰捷碑拓本〉，這是韓國近現代書藝作品中第1件融合漢字與韓文的代表之作，藉由16世紀名將李舜臣以12艘板屋船擊潰豐臣秀吉侵戰的330艘船艦，此一世界海戰史傳奇，強化二戰結束後韓國光復的民族意識。孫在馨的漢字篆隸書體開創了韓國「國文書藝」的全新篇章，重振書法的藝術性，將韓國的書藝發展帶往跳脫日本書道的轉捩點。
金忠顯的〈趙星臣陶山歌〉透過韓文和漢字混用的書藝，融合韓文字母的疏簡與漢字的緊密，追求造型的完美與視覺的穩定。金忠顯一生堅持並力行「韓漢文書藝並進論」，在尊重韓文和漢字書法筆意的同時，追求書藝的新生命力，創造出兼容韓文行書、韓文楷書和漢字書藝的「一中體」。
金忠顯1963年作品〈趙星臣陶山歌〉。
金膺顯接受清代碑學思想，將北魏的書風引進韓國書藝，並成立韓國第一個書法研究團體「東方研書會」。他擅長「刻骨銳意」的行楷書，在考證存世的「廣開土大王碑」拓本後，金膺顯指出「在臺灣中央研究院傅斯年博物館所藏者較可信」，因此以此拓本臨書，根據碑體創造出富含韓國民族美學意識的字體。
金膺顯2003年作品〈廣開土大王碑臨書〉。
書外求書，探索書法本質
濟州島出生的玄中和曾在日本學習書法，向松本芳翠與辻本史邑習藝，因此書法風格近似於日本的前衛書法。他觀察生活當中樹木的姿態，透過對自然的理解來領悟書法的神妙，書體當中呈現自然萬物時態的形貌。這種方法重新思考古人「書外求書」的觀念，即藉由書法之外的研究，來深入探索書法的本質。玄中和行草作品〈醉是僲〉的筆韻宛如仙鶴飛舞，大氣磅礴又不失輕盈自由之感，將精神的形象化為律動與飛白的墨線造型，予人飄飄欲仙的視覺感受。
玄中和1976年作品〈醉是僲〉。
女性書藝家李喆卿終其一生引領著韓文「宮體」的推廣。日本殖民後，由宮女和首爾的士族婦女傳承的韓文「宮體」逐漸失去其華麗精緻的美感，而偏於基礎技巧的雕琢。李喆卿意識到這個問題，基於她的實踐經驗和理論體系，針對小學、中學和一般成年人編寫韓文書藝教材。
李喆卿1983年作品〈韓龍雲您的沉默〉。
徐喜煥有句如座右銘一般的警句，即書藝是以實用為基礎的藝術表現形式，是用優美的文字來欣賞美的文化。他擅長結合古典金石文和漢代的隸書，將漢字書法的古拙筆劃和雄偉氣勢融入韓文當中，創造獨樹一格的「平步體」。
徐喜煥1986年作品〈點亮燈芯，今天光芒萬丈〉。
柳熙綱的筆法一如其字號「劍如」，筆劃狠毅，就像劍道中揮劍、穿刺、切割、豎立、擋擊和停滯等動作。柳熙綱的〈南無阿彌陀佛─阮堂靜偈〉用帶有北朝碑體書風的隸書，寫出宛如佛塔造型的「南無阿彌陀佛」6個大字，將金正喜的偈語用極度隨性的行書共構組合，整體風格受到日本書道的影響。
柳熙綱1965年作品〈南無阿彌陀佛─阮堂靜偈〉。
點線之間，觀看的書法
隨著書藝家追尋現代性的自我意識覺醒與確立，在西方藝術視角和審美的導入下，韓國書藝邁向與時俱變的階段，融入了當代藝術、抽象繪畫的創意表現元素，將筆墨蘊含的情意感知無限拓延，不僅是文字記錄的載體，也不僅是傳統文人氣象與意念的集聚，更進化為當代藝術美學中的東方創意系統。策展人裴原正特別指出，傳統書藝基於文字和書藝的一體化，韓國近現代書藝則更注重書藝形象而不是文字的可讀性，更注重「觀看的書法」而非「閱讀的書法」。這反映了現代藝術發展的趨勢，也使書藝能夠與其他類型的藝術進行交流和融合。
現代畫家李應魯期許引領東方繪畫進入現代化，與此同時，他也高度重視書法的抽象性。他曾表示：「對我來說，可以轉向抽象畫的創作是源於書法，也歸結於書法。由此產生了一個全新的構成性的圖像世界。就像我國的古老碑文一樣，那塊古老石頭的質感、刻在石頭上的文字等，在經歷了漫長歲月的風雨洗禮之後，石碑上的文字顯得異常美麗。我對這樣的世界產生了濃厚的興趣，並開始研究有關文字的技法。」基於傳統文人畫的書畫同源，李應魯的〈生脈〉以象形文字為起源，將東方書藝的寫意融合抽象藝術，被視為韓國東方繪畫中首件抽象表現主義的作品。
李應魯1950年代中期作品〈生脈〉。
擅長描繪水滴的金昌烈，以〈千字文〉文字構成畫面的背景，與閃爍的水滴形成對比，基於他長期以來對於書法的研習，選擇〈千字文〉並非偶然，而是藝術家強化透過水滴所映現的東方宇宙觀。「單色畫」代表藝術家李禹煥曾說：「我從小就一直學習繪畫和書法，而受到最多的就是點和線的訓練。在繪製點或線之間，有生與死的概念，而為了讓作品富有生機，更需要持之以恆的訓練。我也在這個過程中，學會了如何點一個點，以及如何面對一條線。點連成線，透過不同的組合方式，點有時會成為山，有時會成為石，這已經是東方繪畫哲學的一部分了……點和線可以構成所有的繪畫。」在李禹煥的創作觀點裡，不僅僅是繪畫，整個宇宙都是由點和線構成的，「世界始於點，也終於點的這一思想，從遠古時代便一直存在，而我也逐漸領悟，並將它與我融為一體。」
金昌烈2007年作品〈回歸SA07012〉。
李禹煥1984年作品〈東風84011003〉。
隨著「韓流」（Hallyu）從亞洲的區域性文化發展，演變為席捲全球的文化現象，韓國書藝也轉化為模擬毛筆觸感的字體設計，迅速在廣告、電影、電視劇、商品標誌等大眾流行文化中廣泛傳播，與流行音樂、影視等，共同成為日常文化景觀與感性的視覺藝術。
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