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進入【藝週末．藝週推薦展覽】虛實間隙，萬中選一的時空─北美館「托瑪斯．德曼：歷史的結舌」
托瑪斯．德曼2017年作品〈文件夾〉。
文．攝影／林昱晴
在德國觀念藝術家托瑪斯．德曼（Thomas Demand）的世界裡，紙不僅是媒介，更是隱喻──它既是所有創造的起點，也是記憶的載體與容器；它承載著歷史的斑駁遺跡，也回應著現實的模糊邊界。德曼的創作遊走於真實與虛構之間，在拆解與重構中，將影像與歷史織構為曖昧不明的幻象迷宮，藉以揭示影像與歷史的擬造本質，他以紙構築世界，卻讓這個世界比現實更為鮮活、更加耐人尋味。台北市立美術館「托瑪斯．德曼：歷史的結舌」展期至5月11日。
策展人道格拉斯．佛格（左）、藝術家托瑪斯．德曼。（台北市立美術館提供）
一切，往往始於某個微妙的震顫、某種未曾料想的悸動。在視線的捕捉與流轉之間，有些東西猝不及防地躍入你我的意識之中，或許是畫面構圖的不尋常，或許是某個未曾察覺的物件，又或許是光線投下的一絲突兀陰影──這些意外，使日常的平凡裂開一道縫隙，洩露出另一種可能的現實。
大多數的照片，彷彿被凝固在一個單一的視覺平面上，如同毫無岔口的閉鎖路徑般，它們傳遞著明確而封閉的訊息。偶爾，也有那麼一些影像，它們蘊藏著尚未被訊息填滿的空間，讓觀看的視線得以游移，感知那未被言說之處。照片本是世界的切片，但它總是過於豐盈，無可避免地囊括了在拍攝者意圖之外的更多細節。托瑪斯．德曼做了這樣的比喻：「當我拍攝你時，照片裡不只是你，還有你身後的椅子、窗外流洩的光線、桌角的一絲反光，甚至空氣裡某種不可見卻潛伏的溫度。」在影像的邊界之外，一切仍在持續發生。這些本應是無意識的附加之物，卻在某些時刻成為畫面真正的靈魂所在。
托瑪斯．德曼2020年作品〈金冠鷦鷯〉。
從模型到影像，重塑現實的行動
1964年出生於德國慕尼黑的德曼，成長於藝術與建築世家，對他來說，從事藝術創作是理所當然的選擇。1987年，他在慕尼黑藝術學院學習建築與藝術，而後於杜塞道夫藝術學院研修雕塑時，開始用紙製作小型模型，做為初探雕塑的嘗試。當他將煙灰缸、杯子等日常物件的模型並置時，意料之外的故事頓時浮現。德曼說：「當你把一個煙灰缸放在一個杯子旁邊，我們或許可以想像那是咖啡館的場景。」雕塑家弗里茨．施維格勒（Fritz Schwegler）建議他用相機拍下雕塑作品，為創作留下紀錄。他坦言：「我的工作室太小，根本沒有足夠空間來保存它們，只好在拍攝後將實體作品丟棄。當我不得不與自己創作的東西告別時，我意識到，一切都只是個想法。我可以重新創造它們。」
托瑪斯．德曼1997年作品〈浴室〉。
於是，德曼開始將創作化為充滿故事的輪迴。每一件作品的誕生，都會在攝影的定格後告別實體，成為純粹的影像與概念；每一次拍攝後毀棄雕塑的行動，都是為了迎來一次全新的開始。最初，他以攝影的方式來記錄這些短暫存在的紙質作品，而這一過程在1993年成為德曼藝術實踐的轉折點，標誌著他在創作之路上手工技藝與觀念藝術的並行，而對於「暫時性」與「可塑性」的探索，更為德曼的藝術賦予空前的深度。當他建構那些以紙為材料的模型時，便與過去展開對話，而他手中的紙材，都化為一段段過往的殘片，無論是政治事件中的驚濤駭浪，還是日常生活中不起眼的瞬間，這些紙張與其所重現的歷史之間，存在著一股奇異的張力。從那些日常的物件，到關乎政治與歷史的重大事件，他所創作的每一個場景都是一個敘事的開端，讓我們在細節的重現中，發現那些隱藏在表象之下的情感與衝突。德曼的作品，既是對攝影媒介的深刻反思，也是對於新聞事件、歷史、真實與記憶之間關聯的質疑。他運用紙這般極簡且脆弱的媒介，再造那些重大的時刻與細微的瞬間，透過消解與重建的過程，邀請人們參與圖像時空的反思。
在德曼眼中，藝術的真正意義在於創造一種距離，讓人們能夠從另一個視角重新審視事物，進而洞察更宏觀的全貌。他的攝影作品，無論是探討宏大的歷史敘事，還是刻畫日常生活的微小瞬間，都充滿著對個體經驗與集體記憶之間繁複糾葛的深刻詮釋。在圖像與現實的交匯之處，他的創作打破了時空之別、創作媒材之限，邀請觀者重新思考真實與虛構的界線。
托瑪斯．德曼1994年作品〈跳水台〉。
視覺經驗的拆解，時代影像的消費
1996年，德曼因為紐約現代藝術博物館舉辦的「新攝影展」而一舉成名，他那激進且富實驗性的創作手法迅速獲得藝術界的關注。策展人道格拉斯．佛格（Douglas Fogle）表示：「你我都是時代影像的消費者，但是照片不只是照片，照片也不等同於歷史，攝影其實是一種意識的論述與主張。畫面的裁剪、圖像的拼貼，甚至於觀看影像後的思考脈絡……，都會影響人們對於照片的認知。歷史圖像的流通與挪用，與社會活動、文化生態密切相關。在這樣的思考架構下，德曼從影像的角度出發，透過不同的視角來詮釋攝影可能反映的虛假與真實。」
托瑪斯．德曼2000年作品〈實驗室〉。
2009年，德曼在密斯．凡德羅（Mies van der Rohe）設計的柏林新國家美術館玻璃大廳，舉辦名為「國家美術館」的展覽，展品內容緊扣著1954年後與德國社會、政治事件息息相關的歷史全景，其中包括重現前東德祕密警察國家安全部辦公室、納粹宣傳者蘭妮．萊芬斯坦電影檔案儲藏室、紀念第一次世界大戰受害者的露天管風琴等，而這一展覽的時機，恰恰對應了兩個關鍵的歷史節點：德意志聯邦共和國成立60週年，以及柏林圍牆倒塌20週年。德曼並不單純記錄歷史，他的創作策略更像是一場關於記憶機制的實驗，藉由影像搭建了一座無形的博物館，讓歷史不僅是過往封存的檔案──那些原本屬於新聞報導、政治事件或社會運動的場景，被轉化為一種既熟悉又陌生的視覺經驗，使觀者不得不重新思考：我們所認知的歷史究竟來自何處？是親身經歷，還是透過影像與媒體的重重堆疊？經由對於歷史場景的複製、影像的拍攝，德曼對歷史敘事進行審視與拆解。
托瑪斯．德曼2009年作品〈英雄管風琴〉。
歷史，是不斷自我修正的呢喃
災難總在靜默之中襲來，德曼仿製福島第一核電廠在日本東北大地震和海嘯後現場的〈控制室〉，顯現了現代技術的脆弱，並控訴人類企圖駕馭自然的妄念；蔓延全球的戰火，讓〈廢墟〉成為全球新聞媒體中各種災難的典型圖像，德曼的災難性影像迫使我們反思當代圖像消費中，對受害者形象的廉價利用、悲慘圖像無止境重複的政治經濟。
托瑪斯．德曼2011年作品〈控制室〉。
托瑪斯．德曼2017年作品〈廢墟〉。
「人造的自然」是德曼透過影像探討的另一面向，在〈森中空地〉中，他以超過27萬片紙葉創造出一幅理想化的森林景象；而在乍看宛如重現莫內名畫〈睡蓮〉景觀的〈池塘〉中，他以紙材創造出水生植物滿覆池塘的情境。這兩件作品的規模與尺度令人震撼，視覺上充滿了強烈的存在感，讓觀者宛若身臨其境，沉浸在那片人造的「自然」之中。在以3年時間完成的2分鐘定格動畫作品〈太平洋豔陽號〉中，德曼用極度細膩的手法，重建了郵輪遭遇熱帶風暴時經歷巨浪的監視器影像，桌椅、電腦螢幕在強風吹襲下四散移走，這一幕無疑勾勒出大自然與人造工程的對抗，其中也隱含著讓人發笑的荒謬感。
托瑪斯．德曼2003年作品〈森中空地〉。
托瑪斯．德曼2020年作品〈池塘〉。
托瑪斯．德曼2012年定格動畫作品〈太平洋豔陽號〉。
「結舌」意為口吃、結巴，這個詞語本身便代表著節奏的斷裂與語意的遲疑，展覽標題「歷史的結舌」暗示著時間與敘事的錯動，它並非單純指向語言障礙，更揭示了歷史本身的遲滯、斷裂與重組。當一個人結巴時，最好的方法並非即時糾正或打斷，而是給予時間，讓他的話語自行尋找出口。若粗暴打斷，語言只會愈發混亂，甚至失語──這樣的狀態，正是歷史的隱喻。歷史總是在猶疑、錯漏與反覆的意識堆疊當中生成，於碎裂與沉默間勾勒出無法一語道盡的真相。我們總以為自己理解歷史，卻往往只是理解我們自身的記憶方式──那些我們選擇記住的、那些我們刻意忽略的、那些我們在不知不覺中重新編造的過往。
德曼的創作精確地捕捉了歷史生成的真實樣態，他的作品在一種幾近矛盾的張力之間運作，既是對現實的重構，也是對真實的瓦解；既是極致的精確再現，也是對影像可靠性的質疑。這些影像就像一場不斷被修正的夢境，夢中的世界看似熟悉，卻總有某種異樣的質地提醒著我們：這不是現實，而是一種關於現實的記憶，一種關於歷史的結舌。他以紙張搭建出的逼真場景，看似是對過去的忠實還原，實則是關於記憶機制的試驗，暗示著我們所記住的，往往不是歷史的原貌，而是歷史在我們心中留下的回聲與殘影。
托瑪斯．德曼1995年作品〈檔案〉。
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