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進入【藝週末．藝週推薦展覽】感其所感，言所未言─台北當代藝術館「No Language」展
陳萬仁2024年作品〈這不是一個幌子〉。
文．攝影／林昱晴
語言，如同一張引導人們思考的無形網絡，編織著你我對於世界的想像。我們倚賴語言，卻也受其制約。當我們試圖訴諸文字以描述情感、時間、記憶與存在，是否也同時失落了某些無法言說的真實？在語言的網絡之外，我們是否得以觸及更為純粹的感知？「No Language」這一概念的深邃之處，在於它超越了語言的框架，探尋那些無法用言語表達的深層情緒與內在體驗，喚醒感官與意識的共鳴，開啟精神感知的無限可能。台北當代藝術館「No Language」展期即日起至5月4日。
置身資訊超載的時代，演算法不斷重塑你我的觀看與認知模式，大量的感官刺激、高度媒體化導致的「過多」現象，不只是物質與欲望的堆疊，更造成知覺的鈍化。AI為大眾的認知與偏好加上標籤與分類，人們卻在虛擬景觀高速運轉的數位時空中惶然無措，在看似選擇多元的幻覺裡陷入封閉狀態，個人的感知與意識成為隨著資訊浪潮漂浮的碎片，這一切的「過多」，是否能夠啟動心智突圍的契機？
黃海欣2023年作品〈晚餐後〉。
感覺模型，以未知創造感知
喬治．歐威爾在小說《1984》中寫道：「所有語言的確都是抽象的，只不過某些語言比其他的來得更抽象。」書中描述的政府為了維持威權統治，實行「新話」（Newspeak）運動，目的是為了減少眾人能夠使用的詞彙，其核心概念在於「如果可以被表達的東西越少，那引發人們思考的可能性就越小」。策展人黃彥穎表示，在「No Language」的策展思維中，語言的少，源自喬治．歐威爾的概念，而語言的多，則指涉著媒體社會的高度資訊化，「語言的少，會讓人失去想像力，而語言的多，會讓一切成為毫無意義的空泛瀏覽。AI構築的是『語言模型』，透過大數據預測世界的樣貌，它無法擬造源自生命的體驗；藝術家創造的則是『感覺模型』，一種未必通往結論、卻能開啟全新感知的路徑，以未知創造感知，而這是人工智能無法實現的，因為它始終欠缺關鍵的要素──情感的深度和生命的刻度。」
當AI透過語言模型歸納世界，試圖為未知建立秩序，藝術則在未知中漫遊，尋求「不可知的感知」。AI的運算是一種效能的極致，藝術創作則是對於真實情感的叩問：在一個充滿複製與預測的世界裡，藝術的價值何在？當機器的深度學習持續監測、形塑眾人的喜好，我們是否仍能回歸本能的直覺，讓純粹的觀看，成為自我與世界的深度連結？我們如何感知？如何超越？如何於無可言說之處，塑造全新的想像？「No Language」這場展覽是對「觀看」本質的邀請，黃彥穎認為：「觀看展覽時，我們按照導覽手冊來進行理解，是一種導航，而將思緒切換為『漫遊模式』，則是一種開發『自我搜尋』技術的本能。」
黃萱2023年作品〈一小部分的霧島〉。
打開內心深處未曾命名的風景
當語言退場，你是否仍能感知作品的脈動？它是否引發了某種難以言喻的悸動？它是否打開了你內心深處，一片未曾命名的風景？陳松志作品〈奢侈的墮落〉名稱本身蘊含著對物質與精神雙方面的深刻探討。從精神性來看，「奢侈」象徵著對時間與生命的珍貴反思，是對當代人過度消費、焦慮、追求瞬間滿足的一種詮釋。而「墮落」則觸及這樣的奢侈消費背後所帶來的荒謬與虛無，表達出對於理性與常規的反叛。作品中以雙腳踩踏塑形的口香糖，雖是日常中微不足道的物質，卻能藉由將其轉化為藝術品，揭示生命與創造的基本物質性，以及對生命體的深層反思與再塑。墮落不僅是指物質的腐敗，更是對理性束縛的抗拒，象徵著人類對於未知的無所畏懼與探索。
劉文瑄2022年作品〈荒蕪與新生〉。
陳松志2025年現地製作作品〈奢侈的墮落〉。
黃萱擅長捕捉生活當中偶發、有機的畫面，將其轉化為與創作共生的感性狀態，帶著你我從卡在鞋底溝槽的石頭發現一條路、在一台插滿樹枝的電風扇裡看見一座森林、在夜間的柏油路面波紋看到潮汐、在為草梳髮的浪漫中感受到風的溫柔，甚至將不同時空照片裡飛機的凝結尾，接續為一條橫越展場空間的長線。在城市中，建築圍籬讓劉文瑄著迷，它們分隔著公共與私人空間，總是高大無邊。〈生鏽的小女孩〉是劉文瑄的自畫像，等比例呈現自我的身形，由拍攝台北街頭生鏽建築圍籬的相紙組構而成。生鏽的影像經過裁切與捲曲後，在〈荒蕪與新生〉中意外展現出柔軟的質感，讓鏽蝕展現出遊走於衰敗與重生之間的細膩觸感。
策展人黃彥穎與劉文瑄2022年作品〈生鏽的小女孩〉合影。
何彥諺的〈席地而坐〉是一場對記憶如何被觀看、感知與拼湊的詰問。它不只是回溯成長過程中那些短暫交匯的臨時社群，更是對空間如何成為情感容器的一次探測。在擁擠的身體溫度、混雜的氣息交融之間，場域敞開，成為一個容納一切可能的劇場──柏油路上的口香糖、光線裡懸浮顫動的塵埃、球場的水漬……，這些微不足道的印記，如同隱秘的暗號，在不經意間敲擊情感的邊界，召喚被遺忘的感知。江忠倫的〈很久很久以前〉重新組構那些殘留在腦海深處的電影場景、道具物件與影像敘事，那彷彿未曾落幕的片段，停滯於某個無法言喻的現場，成為懸置的存在。
何彥諺2020年作品〈席地而坐〉。
江忠倫2024年作品〈很久很久以前〉。
吳聯吟的〈健身房01〉雕塑，拆解東方神話中對精神實體化的想像，並將其挪移至當代健身文化的場域。透過器材的特殊結構，他將身體鍛造的儀式，轉化為介於神話與現代之間、在汗水與鋼鐵碰撞中誕生的雕塑意象。崔廣宇在〈系統生活捷徑──表皮生活圈：城市精神〉中，以一系列試探性的行動介入城市肌理，揭示那些塑造我們日常行動的隱形常規，如同對城市潛意識的探勘，透過戲劇性手法解構空間中的權力關係，讓大眾重新想像自身與環境的對話模式。
吳聯吟2024年作品〈健身房01〉。
重構時代想像的介面
藝術的無聲召喚，將感官與意識帶入無需言語的深層共鳴，不僅是形式上的解放，更是情緒與感知的深度翻轉。黃立穎的〈未境褶皺〉是「感覺模型」的實踐，他透過光影的游移、時間的層疊與視角的轉換來形塑知覺與觀看的經驗。當鉛筆線條交錯形成層次，石墨的反光與吸收效果讓作品在不同光線下展現出不同的可讀性，強調觀看的動態與感知的不確定性，探索當語言無法涵蓋所有的經驗時，光、材質與時間可以開啟另一種更純粹的感知層次。蘇育賢的錄像作品〈晚安，待會見。〉源於每日睡前對孩子的暫別語。當孩子沉入夢境，他暫時卸下父親的角色，進入創作狀態。而當他要入睡時，需要輕聲側身，以免擾動枕邊人。畫面中兩名操偶師將棉被化為蠕動的提線偶戲，宛如對身份流動的隱喻與活性的雕塑實驗。
黃立穎2024年作品〈未境褶皺〉。
在〈夾板實驗場：熱幾何〉中，陳為榛擷取現代城市建築的幾何造型以及數位時代的圖像經驗，將物質的視角從「功能性」推向「感知性」，在這個場域中，空間結構的紋理化為覺知的觸媒，連結城市經驗與個人身體記憶。李婷歡的〈As The Light Went Through It〉重新編導帶有年代氛圍的物件與畫面，呈現了幾段與夜晚觀看經驗相關的日常風景，邀請觀者打開感知，走進一段有窗、有光還有影的路徑，步入錯置的流動景觀之中。黃海欣的作品以日常生活的體感經驗為本，重新品味現實生活裡最為平凡的失望和荒唐、網美及演算法忽略的平淡無奇瞬間，藉此刻畫芸芸眾生共同的生存場景。
陳為榛2024年作品〈夾板實驗場：熱幾何〉。
李婷歡2024年作品〈As The Light Went Through It〉。
〈這不是一個幌子〉延續陳萬仁慣常使用的創作手法：在數位技術環境中，人體如何被符號化、扁平化和去脈絡化，描繪一種非自然的人工氣質。裝置形式呈現車水馬龍、極盡繁華的街頭意象，反映資訊過載與視覺爆炸的現實。過於巨大的彩色看板，融合了招牌與網路視窗的廣告意象，觀看方式也從「現實景致」挪轉為「瀏覽資訊」，立體空間在此被扁平化為螢幕介面。進入展間的觀眾，成為影像數據流中的一個瞬間，像是數位螢幕上的游標，來去、暫停而無穩固的立足點，呈現出當代的數位景觀。廖建忠藉由〈運転生活終點站3.0 K-us〉反思家電與日常生活的關聯，我們的日常被家電穩定地維繫著，卻未曾真正意識到這種穩定本身也是一種幻象──當它消失時，我們才開始察覺，原來「正常」是如此脆弱，原來所有的耐久性都只是暫時的假象。家電不只是物件，它是身體的延伸，也是時間的隱喻──它見證我們的生活，參與我們的日常，並在耗損與汰換之間，提醒人們自身存在的有限性。
廖建忠2025年作品〈運転生活終點站3.0 K-us〉。
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