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進入【藝週末．藝週推薦展覽】在「瞄準器」裡重新學會觀看 ─國美館「無限副本與瞄準器」展
林瑜亮〈只記得一點影子〉多頻道錄像裝置、複合媒材雕塑、燈光裝置，尺寸依場地而定，2026。
文．攝影／記者董柏廷
國立台灣美術館推出科技藝術大展「無限副本與瞄準器」，以電子遊戲、數位影像、AI生成、演算法與戰爭視覺為核心，集結國內外藝術家作品，分為「角色選單與視覺校準」、「前方戰區迷霧」與「開發者模式已載入」3個子題，透過遊戲引擎、機造影片、互動裝置、AI生成影像、聲音與空間裝置，探問在真實與虛擬界線逐漸崩塌的時代，人們如何重新校準觀看世界的方式。
對熟悉電子遊戲的觀眾而言，「副本」與「瞄準器」並不陌生。前者是玩家反覆進入、重刷任務與獎勵的場域，後者則是第一人稱射擊遊戲裡決定視線、方向與攻擊的工具。展覽提出的不只是電玩文化與當代藝術的連結，也試圖探究今日人們所處的現實處境：當災難影像、戰爭畫面、娛樂短影音與消費資訊同時出現在同一塊螢幕上，觀眾到底還能不能分辨自己正在觀看什麼？
展覽以電玩遊戲開頭常見的Press Start、Click to Continue畫面設計為入口意象。
觀看印象正影響身體感
國美館館長陳貺怡指出，在數位科技、多媒體影像與電子遊戲快速發展後，遊戲與現實的界線變得更加模糊，有時遊戲甚至比現實更像現實，而遊戲世界也開始反映真實社會的結構與矛盾。
策展人陳湘汶的問題意識，亦銜著此般混雜的觀看經驗開始。她受訪時表示，今日許多人打開手機，可能前一秒滑到搞笑短影音，下一秒便看見戰爭畫面，再下一秒又進入娛樂或消費內容。真實災難與娛樂文化並置在同一台裝置裡，已成為日常經驗，近年更曾發生射擊遊戲畫面被誤認為真實戰場影像的事件，顯示虛擬與真實的邊界早已鬆動，她說：「可以掌握網路與圖像的人，就掌握書寫世界角度的權力。」
陳湘汶觀察，「現代年輕人會用手指在平板上放大影像，而不是像以前透過滑鼠操作，這些觀看習慣其實正在影響我們的身體感。」電子裝置逐漸像義肢般接上身體，人們愈來愈習慣在虛擬空間中建立身分，並且透過視窗理解世界，但可能失去與媒介之間的距離以及批判能力。她認為，「這正是令人感到危機之處。」
展覽並非聚焦電玩，更多在探討「觀看」如何被科技（技術）重塑。陳湘汶提到，她對第一人稱視角特別感興趣，尤其在台灣的地緣政治情境下，射擊遊戲、軍事模擬與戰地影像之間的關係，更顯得敏感而迫切。她原只想探問的是，人們如何把虛擬影像當成真實，但在籌備展覽過程中，國際戰事與軍事行動持續發生，展覽便與現實愈來愈貼近。
許哲瑜＆陳琬尹〈災變論：在廢墟〉錄像裝置，循環播放，2025。
第1子題「角色選單與視覺校準」
第1子題「角色選單與視覺校準」，可視為進入展覽的起始設定，它處理身分如何被生成、分類與觀看，也讓觀眾意識到自己不再只是旁觀者，而是在系統中被辨識、被定位、被分配角色的人。阮柏遠〈在Fronta na maso之下，尋找鼻子〉將AI生成與資料迷霧推向另一層次，他在布拉格駐村時，關注一處位於史達林紀念碑下方的地下空間，該地曾因雕像被炸毀而留下空間，後來成為次文化、海盜電台、都市傳說與各種神祕敘事聚集之地。藝術家蒐集網路上與此地相關的文字、影像、探險照片，以及真實或虛構資料，再餵給AI，要求其重建空間，結果AI自動將它轉化成類似射擊遊戲的探險影片。此結果並非藝術家一開始設定，卻正揭露生成工具背後已內建某些影像慣性：未知空間容易被理解成關卡，探索則轉譯成戰鬥。
阮柏遠〈在Fronta na maso之下，尋找鼻子〉錄像、3D列印元件（PLA）、印刷紙、塗鴉、現成物，尺寸依場地而定，2026。
佐藤暸太郎〈虛擬人生〉噴墨印刷，26.6×40公分×（10件），2025。
「副本」概念於此稍加清晰。在遊戲裡，副本可以反覆進入、刷取經驗；在現實中，人們也不斷進入相似的資訊場景，重複觀看、判斷、轉發、受刺激。然而，問題在於，每次進入副本，系統可能只是再次馴化觀看者的感官，讓人們以為自己正在主動操作，實際上是沿著既有規則移動。
阮柏遠〈刷塗＿tw〉錄像、不鏽鋼、LCD螢幕、電線，尺寸依場地而定，2026。
劉廣毅〈3D拍攝教學：蛙眼告訴了蛙腦什麼？〉單頻道錄像、彩色、有聲、拾得影像、3D動畫，2020。
第2子題「前方戰區迷霧」
第2子題「前方戰區迷霧」則進入展覽的核心。「戰區迷霧」原是戰略與遊戲中的視覺概念，指涉玩家無法完整掌握前方狀況，不知迎面而來的是盟友或敵人，在展場中，它被轉化為當代資訊處境的隱喻。鄭亭亭的〈口述影像〉訪問戰地攝影記者，從新聞現場、報導倫理與影像再現切入，回看戰爭如何被觀看、剪輯與理解。當影像抵達觀眾眼前時，現場早已經過重重選擇，所謂真實，也往往被框在鏡頭、文字與平台規則之中。
鄭亭亭〈口述影像〉3頻道錄像，70分鐘，2026。
李亦凡作品〈你不愛我了喔〉則以另一種方式觸及戰爭與情感。作品中反覆出現「我要用理解愛情的方式理解反恐戰爭」字句，將愛、欲望、傷害與戰爭，拉到同一條心理結構中。陳湘汶認為，所有衝突往往都與強烈欲望有關，愛不到便傷害，戰爭亦可能有類似的情緒機制。作品在黑暗空間中播放軍歌與精神喊話，像是對著空無之處壯大自己，也讓人聯想到今日台灣社會反覆聽聞戰爭話語後，逐漸麻木的心理狀態。
李亦凡〈你不愛我了喔〉複合媒材（密集板、水泥漆、蠟筆、木材）、影像裝置，尺寸依場地而定，2016。
第3子題「開發者模式已載入」
第3子題「開發者模式已載入」則將視野推向系統背後。若前兩個子題處理玩家身分與戰區迷霧，這一區更像是邀請觀眾短暫進入後台，看見科技、影像與權力如何被設計。艾莉絲．巴克內爾（Alice Bucknell）的〈地球引擎〉提出「地球即玩家」的概念，翻轉電子遊戲慣常的人類中心視角。此作中，地球不再只是被開採、被操作的地圖，而成為具有能動性的參與者，設定讓遊戲邏輯從控制轉向共存，也讓觀眾思考科技想像能否脫離人類支配自然的老路。王連晟的〈生存的辯證法〉是此條線索中相當直接的作品，其作品架設一套WEB-CAMERA系統，依據觀眾身形、體態等表面資訊，判斷若進入危機或戰爭情境時適合使用何種武器，看似幽默，實則尖銳。系統只能讀取外觀，無法辨識肌耐力、訓練背景、心理狀態與個人經驗，也暴露AI與圖像辨識的限制。
艾莉絲．巴克內爾〈地球引擎〉電子遊戲，2026。
陳湘汶指出，許多人對AI抱持保留態度，原因之一便是資料庫本身帶有偏見。「當資料來源多半來自西方語境，且視角偏向歐美白人男性，人們便需要追問：為什麼要透過這套資料庫來認識自己？」王連晟的作品正把這個問題具體化。它沒有直接指責科技，而是讓科技在觀眾面前露出自己的判斷邏輯與漏洞。
王連晟〈生存的辯證法〉3D列印元件（PLA）、電磁脈衝裝置、攝影機、鋁擠型、鋼珠、馬達、螢幕，尺寸依場地而定，2025。
西班牙藝術家塞薩爾．埃斯庫德羅．安達盧斯（César Escudero Andaluz）的〈F.U.C.K.網路異議所用之自由且通用切斷套件〉，則從海底電纜與資料監控出發，揭示全球資訊網路背後的權力結構，當人們以為網路是無形的雲端，但它仰賴極為具體的基礎設施、海底路徑與國際政治，當網路被視為自由流通的象徵，作品便提醒觀眾，連線本身也可能是被控制、監看與切斷的場域。
塞薩爾．埃斯庫德羅．安達盧斯〈F.U.C.K.網路異議所用之自由且通用切斷套件〉塑膠、鐵，15×25×55公分，2011-2025。
重新學會觀看
另外，值得思索的是，展覽聚焦者並非單純的「電玩世代」，也可以是一場關於「眼球世代」的展覽。文化理論家尼可拉斯．莫則夫（Nicholas Mirzoeff）曾指出，螢幕已成為當代人理解現實的主要通道，成長於1980年代以後的創作者，經歷電視、網路、動漫、電玩、短影音與社群媒體的連續塑形，觀看本身已成為他們的生活語法，一代人透過螢幕理解世界，也透過螢幕建構自我，藝術作品自然會反映影像密度與感官焦慮。
陳湘汶提及，網路上常見以「NPC」（Non-Player Character，非玩家角色）一詞，形容人類像遊戲中的背景人物──每天重複相同動作，協助系統運轉。然而，細究此一戲言，它也點出人們正在被無形機制制約，卻未必察覺。因此，「無限副本與瞄準器」最有意思的地方，不在於把電玩元素搬進美術館，而是它意識到，當代世界已經愈來愈像一場沒有登出鍵的遊戲：人們每天進入演算法安排的任務線，被推薦、被分類、被引導憤怒或感動，在不知不覺中成為某個巨大系統裡的NPC。
展覽也埋伏著一道深深的叩問：「在視覺語言敘述成長史的過程中，人們對圖像的識讀能力是否已經被科技餵養得過於溫馴？」在在提醒著，科技可以是很好的透鏡，幫助人們看見世界細節，但任何工具與系統都存在偏見與漏洞，唯有人們開始理解數位機制如何運作，才可能拿回一點主導權。當觀看成為權力的一部分，重新學會觀看，便也成了這個時代必要的生存技術。
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