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進入【自由副刊】拼貼 李雙澤
設計師蕭青陽用黑白粗顆粒構成李雙澤唱片的封面。（野火樂集／提供）
◎吳易叡
左派信仰者李雙澤使用舶來顏料彩繪世界。（野火樂集／提供）
李雙澤上架了，唱片公司的人員、攝影，還有他們企業界的朋友齊聚在信義區的音樂商場，手持金色的氣球陸續前來。人幾乎都到了，只是主角沒來。1977年，李雙澤已在淡水為了救人而滅頂。一生才作了九首歌的創作新人，唱片裡有二十三道音軌。
商場的美術設計為展示場準備了一只黑色木箱，裡面裝了一打玻璃可樂瓶。據說三十年前的民歌運動是這樣開始的：憤怒的李雙澤走上淡江大學的舞台，用一支可樂瓶，挑戰了台上的主持人陶曉清，還有噓聲不斷的聽眾，鼓吹台灣人不要一窩蜂洋腔洋調，要「唱自己的歌」。
那時，無所謂「台灣人」，但已有所謂「中國人」。無所謂憤青、知青，但是年輕人已經開始焦慮。寫〈少年中國〉的年輕詩人蔣勳反芻自己的鄉愁，剛好打動了年輕的李雙澤。文人的鄉愁都是炎黃子孫、儒道墨法，號稱自由民主的台灣是中國文化復興的燈塔。那時，沒有金石堂，沒有誠品；歌純粹是歌，毋需企畫，也沒有美編；沒有人在講智慧財產權，也沒有私塾式的文創。人們不會掏腰包上課，為了學習什麼叫做「美」。那時也沒有藍綠政爭，只有一心把國民黨擊倒的「黨外」。「自由之愛」還沒開始流傳，紅與黑的革命旗號才剛吹進校園不久。學生們則大多還無法預測自己的顏色。
歌聲裡充滿粗顆粒的理想
蕭青陽用黑白粗顆粒構成了唱片的封面，近看模糊，遠看輪廓才能清楚。李雙澤抱著一把木吉他自信地笑著，像是沒有塗料的記憶。唱片裡還有個耐人尋味的辭彙：音樂文本。這個辭彙其實很難懂。嚴格來說，「文本」做為以書寫的方式固定下來的語句，作者似乎應該是李雙澤自己。但文本做為讀者或聽者立即可見可感的表面結構，也可說是經過嚴謹的追索、製作、包裝詮釋之後，在架上的產物。這樣一來，作者好像又是唱片公司，或是製作人。「作者已死。」羅蘭．巴特如是說。李雙澤的作品身後無限擴延的效應，絕對是這支老梗最貼切的例證。
或者有人會認為，李雙澤的作品應該屬於公共財。如同早年的美國民謠之父Pete Seeger那樣，走紅從來就不是經過商業操作。李雙澤的歌之所以流傳，三十年來被鑲嵌在台灣的大大小小發展史當中，被當成運動的工具也好，記憶的範本也好，它們以一種特殊的美學形式存在著。Pete Seeger現在老了還很活躍，路線也備受爭議；李雙澤早逝，也仍然是一段尚未被封存的歷史。
敘事如何成為歷史？1977年，胡德夫還有著清亮的歌喉。原住民歌手那時候最擅長的是中氣十足的愛國歌曲。就像施孝榮唱的〈中華之愛〉、〈歸人沙城〉，是八○年代「民歌」的典型。但民歌的發展其實很複雜。李雙澤的路線在他死後，要不是楊祖珺、胡德夫堅持留在街頭，早就被金韻獎和校園民歌的營壘堵死了。同樣地，原住民的正名運動也沒有跟民歌運動一起發酵。雖然一開始李雙澤給了胡德夫一記當頭棒喝，要他唱〈美麗的稻穗〉，但在風聲鶴唳鄉土文學論戰期間，余光中用〈狼來了〉狠狠地擠退了《春風》、《夏潮》。楊祖珺在街頭高喊「我愛原住民！」的時候，也已經進入了八○年代中期（原運時期，有幅著名的景象便是一位阿美族女孩，帶著頭冠，手持著大聲公在遊行隊伍裡唱歌）。即便是九○年代，施孝榮依然在電影《報告班長》裡頭，「的啦！的啦！」地被調侃戲弄。
充滿理想的李雙澤企圖召喚出一批讀書人，重視唱自己的歌的重要。在〈我們的早晨〉裡，他說：「早晨起來喲／精神爽快／舒活筋骨呀／準備上學去」，「來到大路上喲／大家快步走／公車開來呀／載我到工廠去」。李雙澤的音樂是左派信仰的典型。他相信知識可以改造世界，改造需要的則是不間斷的勞動。但李雙澤其實也是困惑的。家世、經濟條件比一般人好，讓他買得起舶來的水彩料，還能出國遊學。他鼓吹的左派思想，終究成為台北文化菁英的浪漫追憶。像是最後晉升了中產階級的Woodstock搖滾世代，他們對美學的追求，跟始作俑者的理想背道而馳。
互望於今昔時代的兩端
也許那場名為「唱自己的歌」的「運動」從來都不存在。這波運動濫觴於創作人自己的困頓：身世的、國族的，還有社會階層的。而文字、修辭畢竟是階級的玩物。雖然李雙澤的歌謠被後人傳唱，拿來當成運動場上的盾劍矛戟，它們卻從來沒有深入到中南部的田庄、市集裡。當〈美麗島〉跟〈少年中國〉雙雙被禁，許多民間歌謠仍然以各種路數，在政治權力全面控制文化的現實裡奮力圖存。他們許多是不在檯面上紅的演歌手，不計較國族也無分左右，在大小歌廳裡走唱，在夜市裡叫賣著粗糙錄製的卡帶，用日台混血的旋律唱著屬於升斗小民的小情小愛，陪伴著台灣經濟奇蹟度過多少寂寞的長夜。
文本的背後仍然有「次文本」。許多隱微的意義是無法在所謂的「大圖象」裡顯影的。好比說，在〈方向〉裡面，梁景峰用客家話寫下了：「弒人要弒什麼人？弒人就要弒大壞人。」這具蘊含了反動意味的歌詞，要不是採取游擊策略，暗渡陳倉，否則錄音帶裡的幾個熱血青年，絕對躲不了牢獄甚或血光之災。有的「隱藏文本」更難被側目。比如：〈思想起〉其實是〈思想枝〉。自由隨興談唱的恆春民謠，唱的是男女的打情罵俏，也是生活的煎熬。因為歌的形式彈性，歌名也被隨意發展成諧音的〈樹雙枝〉、〈思雙居〉。而〈思想起〉這個名字則因為接近「國語」發音，也因鄭怡唱紅的〈月琴〉不脛而走。然而美麗的誤植背後有多少意義的給定，是在多強大的語言霸權裡產生的？則一直乏人問津。
而我怎麼認識李雙澤的呢？依稀是個典型鬱悶的午後，那時候民進黨政府突然宣布停建核四，環保團體趁乘發動了大規模的反核遊行。遊行的前導車上播放了這首歌。在抗議場上，當我們洶湧地唱著「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」時，人人淚流雨下。之後加入了笠詩社，才認真地讀過老社長陳秀喜的文字。〈美麗島〉對那時的我而言，是「大家的大姑媽」的詩作，李雙澤在那時其實還是陌生的名字。然而據說1977年，楊祖珺在紀念卡帶裡唱著這些台灣土產時，其實是忍俊不住的。多少年來，〈美麗島〉被用在大大小小的場合裡，見證過多少公開，但其實又極為私密而個人的儀式。
「我們的名字叫做美麗。」胡德夫在專輯裡的最後一軌〈美麗島〉裡這樣唱。那是他2005年也做為一個唱片「新人」在西門紅樓發表會的錄音。唱到後來，「Formosa」出現的時候，全場歡聲雷動。彷彿這一刻，胡德夫重新賦予了〈美麗島〉做為一首歌，而不是一件工具的解釋力。但除了〈美麗島〉幸運串連了歷史記憶之外，李雙澤其他的作品所能見證的時空都有限。就連容易朗朗上口的〈少年中國〉也一樣，今夕何夕，經過文革、飢荒、大躍進，隨後一股腦兒經濟開放的中國，早已不再「少年」了。
「作者已死。」羅蘭．巴特如是說。法列里（Valery）下的註腳可能更準確：「作品還沒有完成，只是被遺棄。」在貌合神離的人群中，我們奮力拼貼出李雙澤的臉龐，依稀看到了他在一個充滿困頓的時代裡，仍那麼不服氣地燦爛地笑。然而李雙澤卻早已看不見我們。
在黑白的灰燼上點燃野火
終究，在一片蕭條的景氣裡，李雙澤上架了。尚未被封存的歷史，如今要面臨的是成為商品之後的企畫跟宣傳。「讓這些歌都留在街頭吧！」這樣的想法近乎天真。許多「精神物」如今的確得成為商品，才能再度具備影響力。但是拆了封膜，或到了KTV被點閱之後還會不會擲地有聲？能不能保存單純的野性跟素樸的美？學生、工人、種田的阿公、幫傭的阿桑會不會開口唱李雙澤？新的政權到來，完全執政的國會環境裡，大大小小的抗爭被無視，或被刻意稀釋的現實條件底下，這些歌的功能會是什麼？
依然蕭條的年後，人們還是慣於用各式顏料將自己跟別人染色。黑白的灰燼上有人企圖點起野火，像更年輕時的我們等待流星雨那樣。堆積了三十年的歷史煙塵，這晚依舊沒有星空。耳際傳來電台裡的主持人，生疏地念著唱片宣傳稿。「敬！李雙澤」，我們這樣召喚逝者，唯科技已經大大進步，白雜訊也大大地減除，唱片公司把歷史錄音化為發燒級的享受。頓時這樣親密的空間，竟讓那頭亂髮跟任性的笑，變得不太真實……●
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