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進入【自由副刊】變形記
圖◎顏寧儀
◎洪雯倩 圖◎顏寧儀
每次，海德格和理察．史特勞斯這兩張臉，在我眼前都會重疊，看到其一，就浮現出其二。
寫下《林中路》的哲學家海德格（Martin Heidegger，1889-1976），他的臉一出現，即會令我想起作曲家理察．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）；同樣的，一瞥到理察．史特勞斯的那雙眼，眼前立即又浮現海德格。
顛覆一切世俗基本價值
譜出歌劇《莎樂美》（Salome）的理察．史特勞斯，他在南德巴伐利亞的別墅故居，是我唯一一直不曾親炙的禁地。歷來，足跡踏過之處，總是對以前藝術家住過的故居、留下的筆墨點滴，激動莫名地不前往朝聖，無法自已。那種凌駕時空的靈犀尋覓，彷彿隔世晤面，相對凝視──然後如獲加持般地離去。但是此地與我絕緣。
這位馬勒、荀白克、德布西音樂上的啟蒙者；這位1905年寫下驚世駭俗的歌劇《莎樂美》的作曲家；這位出生慕尼黑，畢生為創作者極力爭取演出的版稅、對智慧財產權維護不遺餘力的捍衛者，重新定義了作曲家在當今社會的地位。他把「版稅制」引入現代，脫離了浪漫時期那種靈感來自「此乃天授，非關人力」的角色，為「藝術」在物質世界裡定位。那種實際、幹練的「文化實業者」態度，不難想像往後他只要有益於己，無可不為之的人格基調。
理察．史特勞斯驚人的工作毅力，畢生持續不輟，不管晨昏，不管坐在哪個時空，不管外界風雨，他都能視若無睹地持續揮灑出那魔法般獨特絢爛的音樂語法。
我想從他的《莎樂美》開始談起。
1906年時，這齣改編自英國文學家王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）作品的歌劇，於奧地利南方小城格拉茲（Graz）首演。趕來親炙──不是捧場而為一睹為快──的人物，都是一時之選：貝爾格（Alban Berg）、荀白克、普契尼、馬勒、策姆林斯基（馬勒之妻婚前的鋼琴老師）群聚一堂。歌劇院前，還有一個不起眼的身影，日後將再度和理察．史特勞斯相遇，他是當時年僅十八歲的希特勒。
莎樂美是《聖經》裡希律王的繼女，在這個不受禮德規範的東方異教國度，恣意綻現她的豔麗姿容。希律王因二次違反婚姻道德，被耶穌的受洗者約翰指責，憤而將之囚禁地牢中。乖張恣意無所禁忌的莎樂美被約翰所吸引，欲得到此聖者之情愛；但代表道德聖潔的約翰，當然一口回拒。貴為公主絕色的莎樂美怎能嚥下這口氣，跳畢那有名的頹廢至極、挑釁感官底線的「七紗舞」之後，向希律王求償約翰施洗者的首級。戲劇，達到有史以來的最高張力，約翰首級，即便血淋淋、餘溫猶存，莎樂美吻之，亦不惜。
驚世駭人的美學隨這音樂肆無忌憚地爆發了，即便維也納世紀末再怎麼頹廢，在莎樂美那撩人蠱誘的身軀前也萬般不及。理察．史特勞斯懂得如何用音樂的張力把一切戲劇撐到極點，並且專業得可畏。這使得隔年馬勒欲在維也納歌劇院引入這齣戲時，得到劇方如下的回應：
「……暫且不提歌詞中那好些令人考量之處，整齣戲那傷風敗俗的風格，實令人無法苟同。我只能再度重複：這種屬於性變態的戲碼，著實不能登國家歌劇院的大雅之堂。」
下齣醜聞是1909年的《伊雷克特拉》（Elektra）。Elektra是希臘悲劇裡以「復仇」為核心主題的故事，因情節涉及為報父仇的弒母動機，往後，「伊雷克特拉」（劇中公主名）一詞延伸成「戀父情結」的代名詞。話說希臘古文明邁息那王國的國王阿伽曼農（Agamemnon）自特洛伊戰役歸來後，被妻子與情人聯手暗殺，其女兒Elektra結弟弒母，為之報仇。最後，Elektra在獨自的「死亡之舞」之下，瘋狂崩潰。
兩年後的「玫瑰騎士」可說是理察．史特勞斯版的費加洛（莫札特歌劇裡之角色）；或說是繼承約翰．史特勞斯的圓舞曲神髓。《莎樂美》、《伊雷克特拉》都有圓舞曲華爾滋的成分，如果指揮只是把它當成三拍子的輕鬆簡單，那就真正錯過它蘊藏在底下的核心語言了！其原始意義是「藏在世俗習慣底下的生命本能」（註1，《音樂的極境》，Edward Said著，彭淮棟譯，太陽出版社，2010，p165），誠如Elektra最後跳舞時唱的：「舞吧！勿語。」
事實上，《莎樂美》和《伊雷克特拉》是連成一氣的。這二部取材《聖經》的歌劇，顛覆了一切世俗基本價值。理察．史特勞斯承襲華格納的語言，創作上不僅題材聳人，音樂語法在當時前衛至極，處理方式更是獨樹一格；更令人不安的是，它們快要變成沒「調性」的音樂了。調性，一向規畫著整個歐洲所謂的古典音樂結構，真的不管那些升降記號，尚得等到荀白克在第一次世界大戰、奧匈帝國完全瓦解後，才有這（無調性及十二音列）發明。理察．史特勞斯在他歌劇裡那華麗鋪陳，一層又一層，媲美莎樂美舞動的七紗舞似的管絃樂曲法，不和諧音型的鋪陳，波湧直搗人心的樂潮，直逼調性極限藩籬；但是，他又沒突破。
挑戰市民階級的道德觀，以顛覆的美學考驗之，又絕不觸碰底線。
人格特質構成決定關鍵
1919年，理察．史特勞斯出任維也納歌劇院的指揮。對這同文同種的鄰族，他不覺驚歎：「虛偽的人到處有之；但唯獨此地，其纖細的做作和賣乖，虛偽得渾然天成，不留痕跡。」
藝術家直觀的是事物本質，他的力道處於無形的精神認知世界；而實際的世界裡，則以有形的「物質」為衡量籌碼。
薩爾斯堡的音樂節成立於1920年，其中催生者之一就是理察．史特勞斯。為消除第一次大戰之後，奧地利人心的低迷氣氛，奧匈帝國瓦解，令橫跨三分之二歐洲版幅的國家縮小成今日奧地利的模樣，文化成為強心劑，莫札特和理察．史特勞斯的歌劇是舞台主角。不過，最後變成卡拉揚的個人舞台，這則是日後外話了。唯一，對這盛舉持有質疑的是寫出《一位陌生女子來信》的作家褚威格，他深恐這日後會成為廟會式的大拜拜，而不是真正藝術群英之聚；以今看來，他的先知灼見，一點也不錯。但是，還有更令人憂慮的在後頭。
我的疑惑來自更早，鋼琴課。談到鋼琴家不分晴雨，不論成敗的自律錘鍊，幾近殘酷。但有時就是沒靈感、遇到瓶頸，心緒無法前進，不知所措復云何哉。教授舉了理察．史特勞斯當例子，說他每天早上6點一定坐在書桌前，開工，不管心情好不好寫不寫得出來，就是照時上工，成為一種紀律。一股狐疑緩緩自心底升起，音樂家如是多，為何只提及理察．史特勞斯當做榜樣？質疑：這種每天一早上發條式的作曲方式，怎和藝術性連上等號？但他又創作驚人。藝術家怎麼會沒有危機感？天天要精進、要鞭策自己進步的掙扎和為鎔鑄自身生命的意義，心靈處於危機狀態是常事，不得安寧是常態；「例行公事」和此情境實屬於兩個截然不同的極端對比。
我的疑惑透過年輕的瞳孔，深深地在空中投出一個問號……
阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）說理察．史特勞斯「以技巧來產生自發性」（同註1，p57），我日後才看到這種典型的德國學術術語。說白了，就是：沒有藝術上的危機，也就沒有質疑，自然能「無知是福」。
但他真的無知嗎？1933年，他接受拜魯特音樂節的邀請，和華格納的太太科西瑪（李斯特的女兒）相見甚歡。接手的原因是因為義大利指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）拒絕指揮。同年，七十歲的理察．史特勞斯出任德意志國家藝術總監（相當於文化部長一職），並展開和文學家褚威格的合作。當他看到褚威格為其歌劇《沉默的女人》所寫的腳本後，不禁狂喜脫口：「孩子！我總算找到你了！」這兩位藝術家的合作，由褚氏那典型精緻文化的養成及史特勞斯本人既廣且博的文學造詣而相得益彰。
1934年史特勞斯呼籲全民公投，聯署贊同元首與內閣同位。元首是誰？希特勒。理察．史特勞斯的文化部長任職沒多久，因著一封信在1935年被迫退位，這事和褚威格有關。譜寫歌劇《沉默的女人》這段密集合作的期間，史特勞斯一封給褚威格的信被蓋世太保截走，猶太人當時的作品是要付之一炬的，而史特勞斯卻要求歌劇首演的海報上要清楚印出褚威格的名字，這使當局很感冒，要求史特勞斯亦要付出相當代價。
不過，1936年柏林的奧林匹克，開幕音樂仍由史特勞斯執筆。文化人在這種波動時期的際遇，往往迥異；人格特質，是構成最後決定性的關鍵。托斯卡尼尼因唾棄法西斯政權（義大利有墨索里尼；德國有希特勒），1937年選擇出走歐洲，此後在美國紐約發展，直到遺骨返鄉。褚威格1934年遷居倫敦，陸陸續續經由紐約、阿根廷，最後1942年自盡於巴西。
大環境和藝術理念，會不會與藝術家的創作造成任何扞格？還是，藝術人格與此無關？
希特勒是藝術狂熱贊助者，列了一份「文化要人名單」，囊括各領域的藝術家，並且言明，這些人不必也不准上戰場，同時列為國寶級大師，禮遇尊崇不在話下。史特勞斯是其中數一的要人（名單尚包括音樂幼教的祖師卡爾．奧福、鋼琴家Walter Gieseking與Wilhelm Kempff等人）；而褚威格是屬於「禁書名單」上的作家。
世事變換的程度，似乎對史特勞斯來說不構成任何矛盾和有何值得思慮之處──誠如可以每天一早6點就開始作曲一樣，沒什麼可疑之處。
1944年希特勒為理察．史特勞斯八十大壽慶生祝賀。
不入危險的無調性領域，也得到十二年安穩的文化菁英待遇。直到1945年，隨著二次大戰結束，德國法西斯政局倒台，才臨老倉皇地出走瑞士。理察．史特勞斯年逾八旬，1949年回到巴伐利亞那棟因《莎樂美》凱旋首演成功所得到的豐盈收入而建造的別墅，最後的管絃樂作品，曲名：《變形記》（Metamorphosen），哀哀怨怨的、不關痛癢宏旨的，淡然卻又淡定地逝去，是回顧，是近視般地凝視內心，卻聽不見懺悔。●
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