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進入【自由副刊】與幽靈的狂歡：重看張愛玲《對照記》
圖◎阿力金吉兒
◎郭強生 圖◎阿力金吉兒
張愛玲在1994年出版了《對照記》，從老相簿中挑出珍貴留影再搭配文字，讓張迷們終於有機會得到了某種偷窺癖上的滿足。當然，更讓人感到驚異的莫過於張愛玲同年因榮獲「時報文學獎特別成就獎」而拍攝的近照，只見一瘦枯老婦手執拍照當年7月的報紙，頭條新聞斗大黑字寫的是「主席金日成昨猝逝」，張愛玲自己附上的圖說這樣說道：「在老相簿裡鑽研太久，出來透口氣……手持報紙倒像綁匪寄給肉票家人的照片，證明他當天還活著……」這是幽默還是某種怨毒？令當時不少人感覺驚悚，民國才女如今竟是如此景況！畢竟，那是隱居多年後的張愛玲第一次公開露臉，對自己的隱私長年維持高度戒護的她，難道是卸下了防備？如此清晰的影容曝光，不怕從此走在加州華人社區，立刻就會被指認出來嗎？
張愛玲過世後，不少人穿鑿附會發表後見之明，認為那張照片實為不祥之兆。是一語成讖？還是才女竟已有知天命的死亡預感？
時間加速，急管哀弦
之後這些年，隨著張的生前手稿也一一出土付梓，大量的張愛玲生前資料終於曝光，這本《對照記》相對地成為一份顯得更加弔詭的檔案。《對照記》出版的當時，我們並不知道張已有《小團圓》、《雷峰塔》……這些具有高度自傳性質的小說手稿的存在。原來張愛玲並不是因為晚年閒來無事，瀏覽起老照片才一時興起，如老奶奶講古般編了這麼本小冊子。事實上，顯然她有幾十年的時間，幾乎都沉浸在那些老照片的回憶中，鉤織著，召喚著，修改著，迷亂著，依戀著，然後把點點滴滴的回憶，全寫進了那幾部不願公開的自傳性小說中。所以，當我再去重翻《對照記》，突然有了類似不寒而慄的感覺：張愛玲晚年怎麼也走不出過去鬼魅的糾纏。
在上述的這幾本小說中，家族祕辛式的情節，其暗黑糾結之程度不亞於她早期的〈金鎖記〉。但，我並不想以哪本才更貼近張愛玲的真實人生做為討論重點，說到底處，這兩本都是她的「創作」。我更有興趣的是，照片若是視為一種「檔案」，如何被張愛玲用來保存、切割、或修改記憶，同時，為什麼在自傳性小說完成之後，張愛玲卻將之掩埋，最後改以一本略帶自嘲與感傷的照片檔案公諸於世？或在「建檔」過程中的某些隱藏與錯置，又是如何被（作者與讀者齊力）合理化的呢？
對於1960年後在美國的人生，她建檔的興趣索然，《對照記》最後匆匆以這幾句話做結：「然而時間加速，愈來愈快，愈來愈快，繁弦急管轉入急管哀弦，急景凋年倒已經遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。……但是我希望還有點值得一看的東西寫出來，能與讀者保持聯繫。」1995年當時初讀此段，並不知張愛玲的晚景比急管哀弦其實還要更荒涼。老照片的世界早已取代了真實進行中的人世。如果小說書寫曾經是她最重要的存在證明，不出版小說，反而以老照片做為最後面對世界的姿勢，難道不是因為那些有心或無意的隱藏與錯置，最後築成了自己都走不出的迷宮？
關於觀看與建檔的方式
《對照記》究竟是小說療癒之後的結果？還是被記憶擊潰後的遺言？張愛玲只是在對讀者交差？還是對自己的某種無能為力做出了告白？或者說，是為逃避所修建出的桃花源？也許，我們以另一位女作家觀看回憶的建檔方式做對照，會更突顯了張愛玲的困境。我要舉的例子是法國女作家瑪格莉特．莒哈絲（Marguerite Duras，1914-1996）。她在1984年出版了讓她東山再起、震驚世界文壇的小說《情人》。根據莒哈絲傳記作者的說法，這本書的前身只是一篇序言，同樣為一本老照片集子而寫。然而不同的是，最後莒哈絲放棄了出版照片，還是回到了文字。貫穿全書最重要的一幀影像：那是莒哈絲十五歲半時的面容，戴著男用寬邊帽，梳著兩條辮子的少女，在湄公河的渡輪上。莒哈絲開宗明義在一開頭便已確定了她觀看照片檔案的位置：「有一天，那時我已上了年紀……」然後是藉著一個偶遇的男人之口反映出了她觀看的動機：「對我來說，我覺得你現在比年輕時更美。與你當年的容貌相比，我更愛你現在這張已飽受摧殘的面孔。」
面對老照片中的自己，莒哈絲並不意圖讓讀者將照片中的那個「我」與敘述者的「我」畫上等號。關於觀看與建檔，莒哈絲顯然比張愛玲更清楚也更自覺，這個過程並無法重建出過去的真實。照片中的事件與場景，充其量只是幽靈的寄宿空間，事後的端詳與描述，對莒哈絲來說，更像是為了要畫分出幽靈與現實之間的疆界。但是對張愛玲來說，觀看卻是為了召喚幽靈，讓幽靈們列隊迎接她的再度出場。她總是被照片吸了進去，照片中是什麼年分，她就回到當時的眼光，企圖建立她在場見證的正當性。反之，莒哈絲將記憶檔案化，反而用意在於疏離，暗示著記憶仍有其他的可能性，可以隨時改變建檔系統而產生不同的敘事。
莒哈絲與張愛玲，兩人的年代與背景相似，後來的寫作也都與早年的殖民地記憶不可分割。前者出生於1914年，後者出生於1920年。莒哈絲於1996年病逝於巴黎，晚了張愛玲不過幾個月。同樣走過20世紀那段亂世，都是在殖民地度過青春荳蔻，對莒哈絲來說，那是帝國主義的尾聲，她在越南成長，享受著法國殖民者最後的優越，也承受著隨著末日衰敗而來的恥辱。而張從小也在滿清遺老的官宦世家中，早熟地體會到類似的矛盾。然而，張愛玲的成名卻得之於英國殖民地香港所給她的教育，以及上海租界地在戰爭時期迥然不同於其他的淪陷區所提供的昇平。作家木心就曾如此寫道：「就是這個張愛玲真會穿了前清的緞襖，三滾七鑲盤花紐攀，大袖翩翩地走在華燈初上的霞飛路上，買東西，吃點心，見者無不譁然，可樂壞了小報記者。」沒錯，在《對照記》中，張愛玲對於自己的穿著，母親與姑姑的時尚，甚至祖父母那一代的衣飾品味，都目不轉睛地欣賞再三，與其說戀物，不如說已接近戀屍的地步。張愛玲為自己的家族照片建檔的同時，亦流露出她對將自己身體置換進那些古物衣裝的怪異迷戀，果然在照相簿中我們也發現了那一張她曾喜不自勝地穿上清裝行頭的拍照留影。藉著建檔，她終於能又重返了那個華洋雜處的民初。
殖民主義幽靈從未離開
木心甚至還這麼分析張愛玲：「她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過她獨鍾她那時候的那種亂，例如孤島的上海。」那種亂，說穿了，就是殖民地的亂。張愛玲小說中的殖民帝國注視其實一直都存在，但是卻都被評論者輕輕放過。就連她喜歡炎櫻，也彷彿透露著某種愛屋及烏。隨著殖民地在二戰後的瓦解消失，張愛玲的漂泊於焉開始。別人在20世紀中期以後都在尋找自己的土地與文化的根，張愛玲卻在尋找下一個再也不會復活的殖民亂世。就這樣，她一直處在錯置的尷尬中，幾年的英式教育與上海租界的成名體驗，讓張愛玲對於外在大環境的思潮驟變全然無感，張愛玲為何不能像同輩的莒哈絲也躋身世界文壇，卻對華文世界一直有著不墜的魅力誘惑，我以為，這正說明了殖民主義的幽靈從未真正地離開過兩岸三地。
離開香港，張愛玲前往美國發展碰壁，因為對這個並未參與過上個世紀帝國主義的新興國家來說，殖民地色彩是蘇絲黃，是中國城，不是那個遺老納妾抽大煙的古老中國。因為還是冷戰時期，反共小說可能還有一點賣相，但那不是張愛玲之所長。美國有自己創造出的一套東方主義，不是根據歷史的軌跡，而是反映著現實的國際政治與資本主義市場。「黃禍」更是美國人對中國人最終極的印象，因而創造出了傅滿洲、龍太后等等不倫不類的中國角色。張愛玲古靈精怪的東方情趣被美國徹底輾碎了，下嫁過氣年邁的好萊塢編劇賴雅，兩人經濟拮据，張愛玲抱著翻譯《海上花》的申請案四處擔任短期駐校作家，這段婚姻不僅從未見於文字敘述，甚至在《對照記》中也沒有賴雅的身影，哪怕是驚鴻一瞥也好。不，有些檔案要重建，有些則是要徹底毀屍滅跡。在淪陷區寫下「成名要趁早」名句的張愛玲，絕對沒想到過有朝一日當她真正走進西方世界，結果會是一段如此不堪與需要隱藏的記憶。
著實難以想像，當年「樂壞了小報記者」的張愛玲，能在隱藏下度過了後半生。《對照記》某種程度上來說，也呈現了這種孤絕的焦慮。最後一張公開照，手持「主席金日成昨猝逝」頭條新聞的報紙，她預告的或許不是自己的死亡，而是她的建檔（檔案刪除？）已完成，也是她需要最後一次再被觀看的提醒。●
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