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進入【自由副刊】庶民的傳奇 看紀錄片《消失的王國──拱樂社》
◎邱貴芬
近年來台灣紀錄片對於台灣娛樂史的挖掘，時有令人驚豔之作。2003年女導演簡偉絲、郭珍弟轟動一時的《跳舞時代》回溯日治時代在台灣經營古倫美亞唱片公司的日本人柏野正次郎如何在創造他的殖民地唱片王國之時，無意中促成了台灣流行歌的興起，影片企圖呈現1930年代台灣的都會男女如何「隨著受到歐美及日本歌曲影響的流行歌節奏翩翩起舞，跳起華爾滋、探戈、狐步舞，追求他們嚮往的『維新世界，自由戀愛』」。接續《跳舞時代》對日治時代台灣娛樂工業的探索，導演李香秀的紀錄片《消失的王國──拱樂社》挖掘戰後初期至1970年代後葉的台灣「庶民生活娛樂史」，透過出身雲林縣麥寮鄉陳澄三先生所創立的「拱樂社」描繪戰後一段已被遺忘的台灣庶民娛樂史。
陳澄三以經營台灣歌仔戲團奠定其庶民娛樂王國的基礎，並以敏銳的流行趨勢嗅覺進行台語片製作，1956年以台語影片《薛平貴與王寶釧》開啟了戰後台語片的黃金時代。隨後因台視、中視、華視等電視台陸續成立，戲班經營營運遭遇困難，陳澄三機靈仿效日本歌舞團，成立兩個以海外巡演為主的少女歌舞團，除了開創他娛樂王國的第三春，也擴張他的海外版圖。最後，由於1970年代台灣劇場環境變遷以及陳澄三個人年歲及健康因素，「拱樂社」王國傳奇免不了殞落的命運，一則台灣庶民娛樂史的傳奇也隨之煙消雲散。《消失的王國──拱樂社》這部片的構想與拍攝其實始於1993年，完成於1999年，早在《跳舞時代》之前。2006年於紀念「台語片五十週年」之際重新放映推廣，正可讓我們看到同一部片子放在不同時代氛圍裡解讀角度的微妙變化。
重現歷史記憶與庶民文化
把此部片與《跳舞時代》對照來看，別有趣味。兩部影片都屬於挖掘台灣「塵封」歷史記憶，重現庶民（娛樂）文化，而且以結合「第一人稱」自傳敘述方式與公共歷史形式呈現的紀錄片。《跳舞時代》影片開場不久， 一個代表導演觀點的女性聲音說道，透過唱片蒐藏家阿城，導演才知道日治時曾有如此的台語流行歌曲和唱片黃金時代，但是這一段重要的台灣歷史卻不為像她一樣的戰後台灣世代所知。接下來影片的開展便是透過當時哥倫比亞唱片公司員工的訪談與回憶，企圖召喚1930年代台語流行歌風行一時的台灣文化記憶。如果說台語流行歌是台灣庶民文化相當重要的一個娛樂類型，歌仔戲堪稱另一個台灣庶民娛樂的代表。查閱網路上的台灣文學辭典版，讀者可看到底下這樣的描述：「指台灣日治時期（1895-1945年）以降，生活在台灣的居民，運用彈唱歌謠加上肢體動作與說白，以土俗性表演藝術與裝扮，以及打擊樂器等為基礎，之後在不同時期分別吸收地方大戲的舞台表演或戲劇元素，發展而成的一種以演唱七字調及七字調系統曲調為主的戲曲形態。
為台灣土生土長，最具代表性的戲曲」。
日治時代，大約在台語流行歌興起的同時，歌仔戲「當時在台灣已成為受觀眾喜愛的戲曲，受歡迎的程度僅次於盛行已久的亂彈戲」。而「1950至1960年可以說是歌仔戲發展的高峰期」。陳澄三的「拱樂社」正是戰後這波歌仔戲風潮的代表。
《消失的王國──拱樂社》開場出現一段顯然代表導演觀點的字幕，說明她在1992年首次聽到「拱樂社」卻發現自己對於這段台灣輝煌的庶民娛樂傳奇一無所知，於是透過拍片、訪談而展開一段追尋戰後初期台灣被淹沒歷史的旅程，影片最後出現的字幕，則表明透過這段時光之旅，導演重新定位她的台灣認同，透過長久被壓抑的本土文化記憶，終能肯定她「台灣人」的身分。
紀錄片的觀看趣味
這樣的敘述我們並不陌生。從1987年解嚴之後，歷史記憶書寫與身分認同的梳理蔚為風潮，《消失的王國──拱樂社》影片製作於1993-1999年之間，顯然座落在這樣的時代氛圍裡。但是，此部影片於在二十一世紀初重新推出，如果我們把焦點從「台灣人」身分認同的確立轉移到台灣庶民娛樂記憶的召喚，即產生相當不同的觀看趣味。我們還是可以以《跳舞時代》做為對照。在《跳舞時代》中，建立台灣殖民地唱片王國的推手是一個在台灣長大的日本人柏野正次郎，根據台灣哥倫比亞唱片公司員工的回憶，他是一位有膽識、有生意頭腦而又能充分掌握時代潮流的機靈資本家。在《消失的王國──拱樂社》裡，開展台灣戰後初期到1970年代末業本土庶民娛樂王國的則是雲林麥寮出身的陳澄三。根據「拱樂社」成員的回憶，這位台灣早期本土企業家的代表人物膽大心細，能靈活觀察娛樂文化趨勢，眼明手快精準地掌握台灣庶民的消費口味，在未有政府支援的情況下，獨力開闢具有現代企業化經營路線的庶民文化生產線，創立轟動一時的歌仔戲班，獨具慧眼開拍第一部台語片，時時鼓動時代風潮。
但是，這樣談這部影片其實稍嫌簡單。
李香秀影片的一大特點是其中往往蘊含的微妙張力。我曾經在一篇文章裡分析她另一部以歌仔戲為主的紀錄片 《世紀女性．台灣風華：第一苦旦廖瓊枝》：「在這部影片裡，我們不僅看到了主題人物廖瓊枝私領域的人生經驗與公領域裡表演藝術的相輔相成，看到了大眾文化的藝術性，也看到了她隨戲台四處流浪，看似遊蕩空間廣闊，其實戲班那小小的世界如何決定她的婚姻感情和經濟發展。在這同時，導演也拉出一個視野，讓觀眾看到廖瓊枝歌仔戲表演生命的起落如何反映了台灣政治和經濟環境的變遷。這多重層次的辯證讓這部紀錄片充滿張力，顯現紀錄片之為一種創作藝術形式，不只是平板流水帳式的「歷史紀錄」而已。」
喚起被遺忘的角落
《消失的王國──拱樂社》再次展現李香秀構築影片張力的功力。影片追溯陳澄三娛樂事業王國的誕生，一開始便訪問當時「拱樂社」歌仔戲團的成員，以便了解「拱樂社」的組成、特色和運作方式，並透過這些歌仔戲團員的回憶，勾勒這位台灣本土庶民娛樂事業大亨的面貌。影片意在挖掘被壓抑的本土庶民娛樂記憶，並以陳澄三做為代表，展現一個未得政府扶持、卻「藝高人膽大」獨力開天闢地的台灣本土中小企業家英雄。但是，這些歌仔戲團員的回溯，一方面呈現了這位令人讚賞的庶民娛樂傳奇人物，卻也不經意地流露這樣台灣庶民娛樂結構的剝削面向：許多歌仔戲團員都在懵懵懂懂幼年之時（小至兩、三歲）被家中長輩以些許金錢代價「綁」進戲班，以「童稚」演員的賣點成就「拱樂社」之名。由於「拱樂社」以少女演員為號召，陳澄三與他旗下少女戲班的資本家／童工關係無意中成為影片所欲鋪陳的陳澄三傳奇的一股暗流。這些歌仔戲團員的私人回憶並非控訴，但卻意外地暴露了歌仔戲這個民俗藝術結構當中的一些社會問題。於是，影片召喚庶民記憶，為台灣民俗藝術傳承請命的強烈企圖，誤打誤撞（？）地傳達了原本要烘托台灣男性英雄傳奇人物的底層女性庶民（不自覺）的心聲。影片中的層層張力於焉展開：除了我們現在已相當熟悉的「被壓抑的本土民俗歷史記憶對抗官方歷史」的敘述之外，更有男性英雄傳奇故事與女性庶民生命、影片表面企圖與影片片弦外之音的微妙拉扯。我認為這是《消失的王國──拱樂社》做為一部台灣歷史記憶紀錄片，最耐人尋味之處。此部影片既成功地再現（塑造）一個原已逐漸被遺忘的台灣傳奇，也同時透過底層女性庶民聲音的介入，把傳奇化為一個問題，讓我們在緬懷傳奇英雄及其時代之時，避免過度浪漫的想像，讓表面的炫麗遮蔽了我們檢視反省台灣傳統的視角。 ●
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