【編輯室報告】
藝術家張照堂（1943-2024）於4月2日辭世。其一生創作由靜態攝影起始，逐漸擴充至實驗電影、紀錄片、電視、電影等不同領域，亦將1960年代以來的書寫與塗畫輯錄為《文。張照堂》（2018）一書。今日刊出王亞維追憶文字。張照堂告別式將於明日（4月26日）上午9時舉行家祭；9時半公祭。地點在台北市立第二殯儀館．景仰樓一樓．至真一廳。
★★★
◎王亞維
張照堂老師日前驟逝，他與頑疾纏鬥已久，病中也仍堅毅瀟灑，突然聞訊老師過世，令人傷痛不已。回想1980年代初，我仍在文化大學念書，系上公告了張照堂老師將會來開設一門專題課，他那時已經是藝文界非常知名的現代攝影家，我們喜出望外。他的課沒有固定教材，第一次上課就是帶來他自己參與製作，剛在電視台播出不久的「映象之旅」。
我仍記得當時的震撼，老師帶來的是「映象之旅」第二集《山之旅》。片頭之後採訪車入山，不久，一位泰雅族青年騎著摩托車呼嘯經過，他似乎察覺到攝影機開始拍攝，竟在車前炫起技來，在蜿蜒上山的路途中，他一下子單腳站立騎車，一下子側身以極低的角度加速蛇行。影像在流動中隨著路面轉彎，不時插入旁邊翠綠的山谷、茂密的竹林，有時陽光射入，有時幽暗不明。這一段大約三分鐘的隨車紀錄影像，引擎聲配著電子配樂的節奏，沒有旁白，而山林間忽高忽低的運鏡，似乎也隨著泰雅騎士的引路，在進入山谷中的部落之後，豁然開朗。
當時台灣仍未解嚴，美麗島事件剛落幕不久，社會仍處在肅殺的氣氛中。校園中有特務監視師生，新聞局則操控電影、電視與廣播事業。其中電視的影響力最大，台內即設有黨部，是最保守的媒體。尤其電視台的新聞性節目無異政宣，雖然是影音的形式，但是攝影機聽命於旁白、旁白聽命於長官、長官聽命於黨。
因此當時觀看「映象之旅」帶來的震撼是可以想見的：攝影機被解放了，宛若主觀視線觀看著旅程上的奇遇；預設的腳本被離棄了，留下畫面中的現實自己說話；剪接結構似有若無，看起來隨意，卻也脈絡清晰；旁白被鬆動了，過往官腔官調的高音，被一種溫柔的語氣替代，內容也不再只是政宣之語，充滿了慧黠與反思。整體而言，那看似隨興的風格，其實視、聽與文學表現非常縝密，處處流露出他與當時幾位共同作者梁光明、雷驤、杜可風、阮義忠的才情，作者風格的鮮明活潑，光影絢麗，印象至今揮之不去。
課堂上的老師話不多，他濃眉寬額，留著小鬍子，眼睛閃露出慧黠的光芒。做為一個蒼白的文青，我故作姿態，搬弄些自己一知半解的名詞來詰問。老師總是微笑，只慢慢地說，做紀錄片你得離開書本，去生活才行。老師在攝影上的成名更早於電視紀錄片，他的黑白攝影在唯美沙龍攝影為主流的年代，創造出超乎現實的荒謬感與現代感，評論家郭力昕推崇他創作初期就具備的卓爾不凡力量，「在1960年代初期具代表性的、冷冽疏離的、超現實風格的攝影作品，一出手就是非常沉重的、具有壓迫性之巨大視覺張力的藝術。」
他常常讓我看他的黑白照片，出版的或沒出版的，每一幅幾乎都是現實，也都是超乎現實，常常是被廣角鏡頭微微扭曲的人臉或身體，但是他們總是處在一個奇異的環境中，有自己的力量。但他也推崇前輩鄭桑溪、張才以及鄧南光的作品，雖然也是捕捉日常生活中的吉光片羽，但快門下的現實，又呈現另一種溫潤世情。
「總之，你得走出去看世界，看到人，才按快門。」老師緩緩吐了一口煙說。
當時我常去他家，我們師生常有機會繼續聊攝影的話題。「舉例來說，有一次我在河邊的一個堤岸上，看到一個人，自己做了一個木頭的，小小的車子，有輪子什麼的，然後上頭放了一隻他養的羊，小羊，然後拉著牠在堤岸上走，我覺得很有意思，我就沿著河，拍他這樣瀟灑地在河堤上行走，然後東看看西看看，然後看點河岸的東西，我就一路拍拍，是這樣在做的。」幾乎就是一個吟遊詩人的樣子。
「新聞集錦」是1968年他考入中視新聞部擔任菜鳥攝影記者做的著名電視專題節目，某個程度而言，也非常詩意，但在保守的黨營電視台，怎麼會出現這麼奇特的創作，我很好奇。老師說其實是個冷缺，「因為我常常會不照規矩，比如在拍開會的時候，會特別去拍臉色無精打采的、打呵欠的、沒有什麼精神的，然後剪進去，比較有趣。」新聞部主管張繼高覺得這種新聞可能會出事，也看他對政治與社會新聞不是那麼感興趣，派他去做文化新聞，因此他有機會開始拍鄉土報導與藝文新聞。之後週日下午有個沒有人看的時段很安全，主管就提議他用每日新聞的素材重新剪輯，每週做一個半小時的節目，所以他就開始製作了「新聞集錦」（1971-1974）。內容大概由兩個七至八分鐘的專題報導與兩個三至五分鐘的集錦短片組成。專題報導成了他創作的機會，文字記者來來去去採訪，影片拍攝與剪輯、配樂幾乎是他一個人完工。
想不到這個沒有人看的冷門時段，反而成了老師進行紀實影像練劍與實驗的基地，他開始用十六釐米攝影機記錄同一輩的藝術家，像是畫家謝孝德與他素人陶藝家父親《父子藝術家》，也拍攝了當時才剛起步的藝術家，像是馬水龍與林懷民等人，另外他也同樣關注洪通與陳達等素人藝術家的故事。
老師後來在口述歷史中向我透露出他當時的態度：「不管是活著的人或者是創作的人，他應該要有的一個態度，就是我要做我該做的東西，這個東西即使別人怎麼噓我，我還是要做噓我的東西，我不要做出來的東西讓人家打哈欠，我不要做讓人家打哈欠的事情。我寧可做人家噓我的東西，我在想我那時候做這些，可能很多人要噓我，對不對，因為完全不照著規矩來。」
因為他在攝影中早就善於精確地再現當時台灣特殊的時空，這些能力與直覺使他可把當時新聞片的僵化性政治儀式，轉化成為再創作的元素，也有機會拿著新聞片攝影機就非政治性的主題進行採訪與拍攝。從今天的角度來看，「不照規矩」意義深遠。電視專題中年輕的現代藝術家與邊緣的鄉間素人取代中原道統、國族神話與強人領袖，成為新的主角。對於當時黨國意識形態在島上全面密布的虛妄性，照堂老師為觀眾祕密地開啟了一個小窗，重新定義他認為那個時代一部分的真實，為觀眾打開新的世界。
「新聞集錦」之後，張照堂老師與黃春明老師合作的「芬芳寶島」電視紀錄片系列更是以影像照見歷史真實的作品。原來是一家新興洗衣粉公司為了推廣產品而製作的「芬芳寶島」系列，幾集由兩位詩人合作的作品，竟是當時台灣庶民生活的珍貴詮釋。正處冷戰高峰的台灣，由外省菁英統治，中華文化復興運動的國策壓倒一切，因此大眾媒體上強調的「鄉土」是對岸的中國，台語與台灣鄉土符號可能被認為有獨立意識，必須壓抑。本系列雖然都以字正腔圓的國語旁白，但是照堂老師參與的製作巧妙地把更多時間留給庶民的生活與勞動影像。最為感動的時刻，他用畫面與剪輯，刻意拉長時間，配上抒情的音樂，他的影像張力本來就強，畫面自己可以說很多話。這些作品除了重要的文史價值外，是更接近社會真義的影片。
著名的作品《大甲媽祖回娘家》（黃春明編導，張照堂攝影、剪輯），即以媽祖俯視著蒼生的臉龐開始，之後綁著小腳的阿婆、揹著嬰兒的婦人、身著斗笠農民，扶老攜幼肩著擔子去媽祖廟進香。他們的臉龐，歷盡風霜，都以特寫呈現，之後才穿插高處俯視的遠景，呈現台灣民間以媽祖為中心的盛大景象不是政治強人轄下的國度。其他像是《咚咚響的龍鼓船》、《淡水暮色》都有類似的意涵。
以1970年代「新聞集錦」、「芬芳寶島」所累積的知識與技巧，老師在1980年有機會與一群年輕藝術家在台視製作「映象之旅」，那時輕便一體的新聞攝錄影機ENG剛上市，他們彷彿拿到輕便的畫筆，在各種車輛上、以「之旅」為名，網羅「水」、「山」、「農」、「牧」、「糖」、「戲」等主題，以兩年完成了五十七支半小時台灣各地散文影像。張老師參與半數以上，因為題材深深連結土地上生長的人與物，自然流動的影像風格、多情溫柔的旁白感懷、庶民樸拙的勞動生活加上優美的配樂，繼續為當時的電視觀眾繪出了一個前所未見的鄉土景致。
老師說：「無論如何，其實主題還是人跟生命。不管你是在哪一種環境，在哪一種政權制度底下，最重要的都還是人跟生命。那也是我關懷的，包括靜照，老實講，最簡單就是你關懷到，人走在外頭，你看到的人，你看到的生命或者你的感受，不管你用靜照或者你用活動影像拍下來，你希望能夠傳達了你看到的感情，你希望能夠表達出比較忠實的，但是也帶一點點自己味道的影像出來。」
今日重看老師四十年前所拍攝剪輯的紀錄片作品，仍令人動容。它承襲了散文的抒情傳統，以影像記錄了台灣邁向全然現代資本社會的過渡期，有新興社會的雛形，也仍保有傳統社會的最後身影，庶民面容近看，總是純樸善良。長期而言，張老師累積的是一個珍貴的台灣轉型影像史料庫，更是一套深具庶民史觀的見證。
照堂老師的人生之旅雖然結束了，但是他當年叮囑我：「你得走出去看世界，看到人，才按快門。」於今仍如空谷回音，也彷彿是一個對今日網路時代年輕人的諍言。老師用詩人之眼，勤勞地拍攝大量照片、影片帶著我們一整個世代，從年輕到老，他也一直「不守規矩」地向前走，走過威權、蒙蔽與謊言。他一個人所創造的影像典範代表超越、啟蒙與真誠的人格，並且提醒我們時時關懷人與生命的處境。●