【藝週末．藝週推薦展覽】聚焦影像 演繹背景故事─「鏡像．映像：80後的當代影像藝術」特展

〈永恆的對話〉

文／記者凌美雪 圖片提供／國家攝影文化中心

數位裝置的功能與便利性，使「攝影」成為日常生活人人都可做得很好的事。然而，在攝影藝術裡，影像不僅是對現實世界的記錄或再現，其背後往往存在著更為複雜的訊息或操作機制。國家攝影文化中心最近推出的「鏡像．映像：80後的當代影像藝術」，即以鏡頭的直觀「鏡像」與創作者內在關照的「映像」雙主軸，帶人探索1980年代以來攝影及影像藝術與台灣文化景觀之間的關係。

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做為國家攝影文化中心台北館開館週年特展，「鏡像．映像：80後的當代影像藝術」 聚焦80年代後，當代台灣影像藝術創作者的視覺敘事，探討攝影及影像藝術與台灣文化景觀之間的關係。

關於時代的跨距，策展人邱誌勇指出，1980年代是台灣在政治現實、社會文化與藝文創作變化劇烈的年代，藝術家們透過多元的創作形式與視覺語彙，呈現台灣文化的身分認同、在地性，以及變遷中的話語權。由此至1990年代，台灣攝影藝術展現出對傳統的回應、對當代性的關切，以及對前衛語彙的實驗。而1990年代後，數位科技使影像創作門檻相對降低，更進一步從圖像創作，延伸出立體造型的裝置，邁向了空間性、動態性與虛擬性……

展覽集結柯錫杰、張照堂、郭英聲、章光和、袁廣鳴、邱國峻等23位不同世代藝術家，總計展出176件作品，涵蓋心象攝影、紀實攝影、影像裝置、實景掃描攝影、數位合成等多元類型。策展人將所有作品區分為2大展區，分別是「鏡像世界」與「映像人間」。

優遊鏡像世界 探索映像人間

邱誌勇表示，「鏡像」原指在二度平面空間中物件在某平面鏡中反射出來，與原物有相同大小的虛像；然而，景觀攝影也可以更強調主題性，並透過自然景觀畫面與人物間的對比性，展現人與土地間的關係。「鏡像世界」展區以「世界─自然景觀」為題，展現台灣影像藝術創作者如何透過鏡頭捕捉外在世界的各種自然景觀與文化意象。創作者或從紀實性的策略，或是運用科技媒體的輔助，皆創造出特殊視覺意境甚至奇觀。

至於「映像人間」，「映像」指涉的是因光線的反射作用而顯現的物像，強調一個獨立於意識的客觀現實存在，卻與意識息息相關。創作者透過其對社會現實的觀察與對自我的關照，展現出其獨特的影像視域；因此，景觀同時也是社會的態度或生活方式的地景。展區內又分為「自我─身體景觀」以及「社會─文化景觀」展現創作者如何透過影像創作關照自我、觀看他人，及關懷社會。

以「景觀」為命題，可以是自然的（natural-scape）、文化的（cultural-scape）、社會的（socio-scape）、更可以是身體的（body-scape）風景。雖然策展人意圖以展區分類來呈現，然就攝影者的創作過程與理念來看，有時命題、技法與呈現方式其實是錯綜複雜的。

因此，與其在展場中琢磨哪一件算鏡像、哪一件算映像，不如把策展人的說明，當成一種觀看攝影藝術的參考方法，重點還是回到作品本身，看看在框架設定的有限畫面裡，說著什麼樣的故事，以及台灣攝影創作者們，如何透過思辨與創意，回應自身所處的社會、政治、文化、人文思維與時代風潮。

「鏡像世界」展期至8月21日；「映像人間」展出至9月11日。詳詢官網https://ncpiexhibition.ntmofa.gov.tw/tw/Exhibition/ListCur。

詩意哲思 柯錫杰的鏡像世界

在鏡像世界展區其中一面展牆並列著已故攝影大師柯錫杰（1929～2020）3件作品，組合起來看，恰似對攝影的特質有了最趣味而富詩意的註解。

「〈行〉是我在70年代末至80年代初重要的代表作之一。那是在突尼西亞的一個小村落，在前往撒哈拉的路上，我在車裡突然看到有個女人騎著驢子走過，風吹漲了她一身的白衣；不知道為什麼，我看到她，彷彿就像看到我自己，在這宇宙間孤伶唯一的存在，就在不到兩秒鐘的時間，下車想再拍，她已遙遙地消失在遠方了。」

〈行〉

在這段柯錫杰的自述裡，除了點出拍攝年代與地點，其實也正說明了攝影捕捉「瞬間」的特質，而在攝影者決定按下快門之際，心想的是「像看到自己」，在旱漠曠野狂風吹襲的宇宙間「孤伶唯一的存在」情境。

不過幾公分之遙，比鄰的〈鬥牛〉，記錄的是柯錫杰1979年進行個人壯遊時，在西班牙和作家三毛一起去看鬥牛。據柯錫杰回憶，當全場觀眾起身大喊「Olay！Antonio」時，他一邊為鬥牛士喝采，一邊無意間按下快門拍攝了這張即興、動態，充滿戲劇張力的畫面。不特意的聚焦讓畫面的模糊帶了些許的印象繪畫氣息，而更為模糊的鬥牛場背景，更宛若抽象繪畫快速而輕淺的筆觸。背景的模糊與灰色調，鮮活地突顯主題人物鬥牛士，紅色的絹布則成為視覺聚焦的核心。

〈鬥牛〉

更有意思的是一幅看似壯觀山水大畫的作品，乍看以為是驟雨狂襲崇山峻嶺，實則是驚滔駭浪的一隅，這件攝於1981年的〈永恆的對話〉，美國藝評家傑芮．亨利（Gerrit Henry）如此形容：「那一大塊墨綠色的岩石隱沒於直瀉而下的銀色水瀑裡；水與岩石之間進行著一場永無止盡的對話。」很顯然，攝影家在微觀的鏡頭下，竟留下了李白詩句：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」那般磅礴氣勢，無怪被譽為台灣現代攝影第一人。

無以為家 洪譽豪的映像人間

1989年生的洪譽豪，在新媒體藝術蔚為潮流的世代裡，創作主題專注於表現「虛擬與現實」的地理誌圖像，藉長期觀察台北市萬華區的各種市井映像，在常民空間投注社會認知與群體流動的凝視經驗，進而以空拍攝影錄像、3D掃描及虛擬實境VR製作，使個人在時間上探知，感受在地社群網絡不同維度的場所感。

以燈箱呈現的〈無以為家〉系列，作於2021年。特殊技法使畫面帶著歲月斑駁感，騎樓貫穿著建築，形成住民與過客交織的通道，是行走的街道，也是生活的場所，展演著常民長期佇留於此的生活軌跡，同時盛載著群聚於此的情感，如同鑲嵌在城區中的櫥窗，日復一日展示著淬煉後滯留下的產物，亦在離散與聚合間窺見似「家」非「家」的氣氛。

〈無以為家〉

遠方的獵人 張雍異國的肖像

1978年生的張雍，自2003年起旅居東歐，目前落腳在東歐的斯洛維尼亞。長期以深度人文故事為其攝影探索主軸，曾深入歐洲的難民營精神病院與部落，記錄當地真實生活面貌，張雍認為走進故事的唯一方法，就是真實記錄每張照片、每個人物。2007年〈遠方的獵人〉，是在布拉格第1個長期的攝影計畫。他跟著獵人進入森林深處，捕捉他們專注沉靜的工作瞬間。他觀察獵人在惡劣氣候下，凍紅、扣住板機的手指，以及在沒有盡頭的冰天雪地，以穩定節奏呼吸所吐出的白煙。一群身穿深色獵裝的獵人們走在雪地裡，就像水墨畫宣紙上的墨點，若隱若現，站在遠方看了好一會兒，張雍記錄了當下的感動。

〈遠方的獵人〉

◆沈昭良〈STAGE（舞台車）〉，2009年

1968年次的沈昭良，作品內容主要聚焦現實環境中的社會地景與生命處境，並透過攝影進一步形成問題意識，建構思考與對話路徑。《舞台車》系列以新紀實攝影的表現方式，體現出台灣庶民文化中的綜藝團現象，鏡頭下多樣的野台車有著夢幻與繽紛的意象，展現出在地文化的特殊性格。

沈昭良〈STAGE（舞台車）〉

◆張照堂〈社會記憶─澎湖望安〉，1983年

1943年生的張照堂，畢業於台大土木工程系，但自高中開始拍照至今。他的影像特質親切又疏離，體現出攝影家敏銳的觀察、誠摯的理解，以及濃厚的關懷與同理心。《社會記憶》系列貼近台灣社會變遷的樣貌，從常民的巷弄、荒野、鄉間或城市中，再現時代的面容。

張照堂〈社會記憶─澎湖望安〉

◆洪政任〈憂鬱場域〉，2008年

1960年生於小港鳳鼻頭，洪政任的創作著眼於因為政治、天災以及各種社會現況的演進所產生的矛盾與困惑，《憂鬱場域》系列聚焦高雄小港區紅毛港村落遷村事件，以裝扮式的身體景觀、矛盾的異質拼貼，呈現村民面對未來處境的不安與焦慮感。

洪政任〈憂鬱場域〉

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