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進入【自由副刊】沒有一件人的行為
是羞恥的──蔡明亮
訪問．整理◎白睿文（Michael Berry）
出生於1957年的蔡明亮，在馬來西亞的小鎮古晉一個賣麵營生的馬華家庭長大，來到台灣的大都會台北，成為一個極受歡迎的編劇、電視導演，然後站上世界舞台，成為國際影壇最重要、最受讚譽的人物之一。做為一個編劇、導演、製片，甚至演員，蔡明亮生產的是多樣而大量的創作，作品包括電視電影、電視連續劇集、兒童節目、紀錄片、舞台劇，創作包括詩、散文和小說，以及劇情片。1990年代初期於台灣新電影的餘燼中崛起，蔡明亮對於絕望、孤獨、都市異化的憂鬱沉思，在無數的電影觀眾心中留下難以磨滅的印象，也因此成為勉力掙扎的台灣電影工業的新希望。
您小時候在馬來西亞看些什麼樣的電影？
我是跟著外祖父、外祖母長大的，我三歲時他們把我帶走，其實我外公家離我爸媽家不是很遠，但我爸媽大約一個禮拜只來看我一次。我外公很愛看電影，外婆除了很愛電影之外，還很喜歡看小說，我很喜歡看書是因為外婆的關係，喜歡看電影則是因為給他們兩個帶大的緣故。
您跟王家衛都是寫劇本出身的，但後來當你們開始拍電影，卻變得愈來愈少倚賴劇本？
（笑）當我還沒有開始當電影導演、還在寫劇本的時候，我就寫得好像電影──寫得很仔細、很多對話，就怕導演不了解。自己當導演後反而會覺得那些細節不需要告訴別人，我已經知道了，我只要做個記號就好了。我的劇本愈寫愈像在寫詩，很精簡，而且我慢慢了解這種寫劇本的方式其實是好的，我只要讓我的演員、工作人員讀懂如何工作，其他都是我自己的理解。我寫得愈少，就愈自在，可能性就愈多。
您幾乎不在電影裡使用配樂，而幾乎完全仰賴故事場景的聲音（diegetic sound）？
有些事情在做的時候不會想太多，譬如你希望保持真實的感覺，但放了音樂就不真實了；當然也有些人認為放音樂還是可以真實，可是對我來說那就是不真實。其實重點在於看這個元素放進來會更強還是變弱，通常我認為放進來會變弱，不放進來會更強。更強並不是當時更強，而是看完電影之後的整個感覺，因為音樂沒有幫你消化，沒有給你出路。如果有音樂會有出路。
您能不能談談李康生的特質和特殊之處？
他不怕攝影機，第一次試鏡就OK，我也喜歡他的樣子。他的樣子不是很突出，可是也不難看，就是有一點普通，但是有自己的味道。李康生很慢，他講話很慢、動作很慢。每次要做什麼都要等他一下下，他才會反應，我常叫他「快點、快點」。我記得拍《小孩》的外景時，我要他轉頭看另一個演員，他每次轉頭我都覺得他很像機器人，一直要他重來，「你再轉一次或轉頭的時候眨一下眼睛，讓我知道這個人還活著好不好。」他後來有點不舒服地說：「我本來就是這個樣子的。」拍完後我老覺得他這句話對我來說有一點重要。因為我們老是對表演有一種想法，很固定，因為要情緒清楚地表達出來。我後來覺得說這個人真的很特別。他這麼慢，我為什麼要一直叫他快點？我為什麼不能慢一點等他？
如果把您所有的電影放在一起看，會覺得這個家庭有許多連貫性，好像是同一個家庭，但也有一些很微妙的東西讓人覺得絕對不是。
我在創作過程中其實也常常碰到這個問題。到底是要連貫還是不要連貫？我通常都採取沒有連貫性的思考，但免不了有連貫性，因為你用同樣的演員、同樣的家庭、同樣的房子，這問題是躲不掉的。可是我後來也滿喜歡這個部分。你看到當時的李康生，可能隔了一段時間，又在其他電影裡看到他，既熟悉、又陌生。我覺得這會更加豐富整個電影的內涵，會加分，而不是造成矛盾。因為那個矛盾也是我想要的。那個曖昧性與真實感，就是我想要的。
您的許多電影裡有很多性愛或是自慰的描寫，但看起來並不感覺性感或興奮，相反地，留給觀眾悲哀和更為孤單的感受……
對。我希望觀眾看到，性愛在我的電影裡是很重要的一個元素，就跟吃飯一樣。我想說的是「沒有一件人的行為是羞恥的」。它也許可以很私密。吃飯同樣也可以很私人，我不要給你看到我吃飯的樣子，等同於我不要給你看到我做愛、自慰、上廁所的樣子。但是性被區隔開來，通常跟大便一樣被認為是骯髒的。我真正要講的，也許也是我所有電影的精神，就是我們其實都背著很多包袱，社會的、傳統的。性很隱密，可是同時它也很普通。人們可能關起門來做，但是他們做的時候是什麼樣子？我讓觀眾偷看他們，不是為了讓你投入，而是讓你看它做。我的重點是讓你看到它跟上廁所、吃飯、睡覺、走路是一樣的。但當性是關著門來做的，它就變得很神祕。我電影裡的性愛場景，通常都缺乏情色的元素。重點並非令觀眾感到興奮，而是為了顯現某些更深層的東西。
您有多部電影的主題都探索著都市的寂寞與疏離。您覺得這跟您是個從馬來西亞來到台灣的外地人有關係嗎？
我想我這些對於寂寞、孤獨的描寫，應該跟我的生活有關係，而不見得跟環境、或我在馬來西亞還是台灣有絕對的關係。從小我就是外祖父帶大的，可能成長經驗令我很喜歡自己的空間。讀小學六年級，因為有幾個跟我吵過架、不喜歡我的同學叫全班都不可以跟我講話。可是奇怪，我並不覺得很難過或很痛苦。現在我長大了，我還是希望能夠保留一些自己的空間。你把我丟在哪裡都一樣，因為我從小就已經是這個樣子了。是台北或馬來西亞，其實是一樣的。
這幾年您的電影在各個國際電影節獲獎無數，您在這一代電影人的地位無可置疑。對您而言，取得拍片資金是否還成為問題？
嗯，問題非常大。我有時候對電影業很失望，那些目前還可以在世界上生存的幾個導演，受到愈來愈多商業元素的壓力。坎城、威尼斯、柏林，都開始用非常多的美國影片來做商業包裝，吸引媒體，變成商業氣息很重的地方。甚至連評審都以商業角度做競賽的排名。我很難想像鞏俐如何看待一部第三世界國家的電影，還有楊紫瓊。做為一個演員我非常喜歡他們，覺得他們很棒，可是當他們成為一個評審的時候，我很難想像他們會如何看待好萊塢之外、非主流的電影，這個情況非常荒謬，這是我現在愈來愈難在電影節獲獎的原因。你問我容不容易找錢，我想，要找到少少的錢容易，但要找到合理的錢很難，我的情形是如此。有些導演連要找到少少的錢都很難，這種狀況令人非常沮喪。
■白睿文，1974年於美國芝加哥出生。哥倫比亞大學現代中國文學與電影博士。現職加州大學聖塔芭芭拉分校東亞系副教授。主要研究領域為華語電影、中國通俗文化和翻譯學。著作包括《痛史：現代中國文學與電影繪製的歷史暴行》等。中英譯作包括有余華、葉兆言、張大春作品多部，正在進行中的是舞鶴《餘生》的英譯。
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