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進入【藝週末．藝週工藝之美】器物的重生─賴信佑談金繼修復與漆藝文化
賴信佑個人照。
文／李嘉恩 圖片提供／光山行
2020年，賴信佑在家打破當時女友愛用的一只杯子，「我心想死定了，那杯子她很喜歡，你也可以感覺得出來她每天都在用這個杯子。」也許是身為漆藝世家第三代的直覺，在那一瞬的慌張過去之後，他福至心靈，「當下對修復這件事有了全新的體悟，以前很單純地認為那就好像修車一樣，不是一種創作。而且東西壞了，買新的就好啦，為什麼要修這個東西？」
因為紀念價值。
金繼修復成品。
金繼修復：物質與情感
賴信佑回想起他聽過關於那只杯子的來歷、購買的契機，以及它在屋子裡被人類使用的模樣。那些無法複製的經驗與情感令他萌生策展的念頭，「我就跟她說，我想在網路上收集10個器物損壞的故事，然後來做免費修復。」
那檔名為「Sorry Kintsugi」的展覽辦在賴信佑工作室附近的一間咖啡廳，規模不大，他幾乎天天在場。他觀察到，來訪多數是沒有接觸過工藝的人，他們對器物與金繼修復的一切都感到陌生。人們低頭凝視破損的器物，閱讀賴信佑撰寫的修復短文，所想起的是自己也曾因各種緣由弄壞喜歡的東西。賴信佑說：「我覺得相較『漆器』而言，實際上金繼修復與台灣民眾的連結更強，即便這項工藝的核心不是在台灣發生。」
Sorry Kintsugi展覽現場。
這項約可追溯至15世紀日本室町時代的古老工藝，簡單說來可以分為4個步驟：接、補、描、撒。賴信佑說，器物損傷的情形大致不離開裂、缺角與撞碎這3種情形，「第1種狀況，首先就是要把它黏接起來；如果撞到缺角，得把那個缺角補平，但補土是不防水的，因此需要描上一層黑色的漆，把縫隙包起來才會有防水效果。」到這裡為止的步驟都屬於功能性的操作，最後的「撒」，則是在器物黏著修補完成之後，考量是否以金粉裝飾。
讓天然漆滲入破片斷面，以利後續修繕所用之漆能更穩固附著。
麥漆調製，由天然漆混合麵粉調製成天然接著劑麥漆。
破片接著是修復中最關鍵的一步，需用力加壓確保接口密合，將多餘麥漆擠出。
缺角補欠，以錆漆填入缺角處，待乾固後進行修整。
以黑漆描繪接縫、補欠處，增加器皿的防水度。
以紅漆描繪在黑漆上，待半乾時進行撒粉裝飾，突顯器物修復過的地方。
嘗試用在地永續材料修補
經此展覽，賴信佑發覺金繼修復的需求並不小。台灣人愛喝茶，以他經手過的案子來看，茶壺、茶杯與茶海等茶道具，是最常見的項目；其次為具有情感價值的器物，比如禮物或旅遊紀念品。此外，「最後就是你打破別人的東西，需要賠償。我有個客人在一間選物店，背包撞到整排的陶杯全部破掉，他用了進貨的成本把杯子買下，委託我們修補。」賴信佑笑說，這位客人很有生意頭腦，打算陶杯修好之後要拿去賣，「我不知道後來有沒有賣出去，但我剛好認識這位陶作者，他聽了也覺得很有趣。」
然而，「也會有一些很難過的故事，前幾年我都會問為什麼要修這個東西，後來比較少做這件事情了，負面情緒累積太多會沒辦法消化，有時候聽完我也不知道該怎麼辦。」他決定先暫緩這部分的探索，「但Sorry Kintsugi的概念其實是很有趣的，希望未來能再以策展的方式跟大家分享。」
賴信佑也持續精進、改良金繼的技術，近來他開始研究在地永續材料的使用。傳統上金繼修復使用的材料需要專程購買，這令他開始思考，「有沒有辦法從生活中取得？比如補土，以前會去買京都進口的原料，但我猜想當時的人絕對是就地取材，可能從他們自家後山挖土，不會特地從其他地方買來。」意識到這點後，他開始購買國產的土粉，「當然會有一些質感的不同，但這可以透過加工克服，其實不需要再仰賴進口。」
漆藝文化的傳承與革新
賴信佑開始推廣金繼修復之前，在工藝這條路上吃了不少苦。
大學畢業後他搬出家裡，將租屋處的一部分改成工作室，維持白天教陶瓷彩繪、下午賣工藝品，晚上才專心創作的生活。「因為家裡的光環，會覺得你是誰的孫子、誰的兒子。」賴信佑的祖父賴高山、父親賴作明，皆是台灣的重要漆藝家，初出茅廬的他不仰賴家族光環，出外工作幾年，也賣過手機和冰淇淋，最後因為兩件事，讓他決定接下家族事業，「有一年我爸爸生病，就問我什麼時候要回家裡工作。他覺得這是他的遺憾，從阿公傳承下來的東西，怎麼到他那邊就結束了？」賴信佑深能體會爸爸的心情。他曾在一個百年漆藝展上，發現阿公的篇幅很少，不由感歎，「我阿公是把漆藝當成公共事業在經營，甚至把我們住家改裝成藝術紀念館，讓民眾免費參觀。」
賴信佑帶參訪學生參觀賴高山藝術紀念館。
賴信佑的祖父賴高山師承日人山中公，自台中工藝專修學校畢業即前往東京藝術大學留學，深造回國後，在1946年創立了「光山行」，一生致力於漆藝的創作與保存。賴信佑說，當時日本漆器需求量相當龐大，台灣代工成本較低，「我阿公因為旅日，會有很多日本當地的資源，所以他們會送一些訂單到台灣來，做完之後外銷到日本。」
昔日光山行。
賴信佑指出漆器興盛的時代背景，「那時台中豐原一帶都在做漆器外銷，因為台灣沒有漆器的需求，比如毛巾架那種長型的盒子，通常都是溫泉旅館拿來放毛巾用的。」漆器並非台灣主流，至多會出現在日本料理店使用的味噌湯碗，「台灣人慣用的是陶瓷器皿，耐用、製作也快速，不像漆要一直反覆地上色。」
賴高山、賴作明與賴信佑祖孫三代。
維持傳統並尋求創新之道
漆器的榮景到了1980年代左右，因其製程費時費工，比不上能快速大量生產的石化工業，產業開始面臨萎縮。此外，「工資和原物料調漲，那時候訂單其實也開始被中國拉走了。」漆器興盛的年代台灣尚且沒有內需市場，更不用提整個產業低迷之際，賴信佑說，「因此那時漆藝的轉型方式，就是變成『工藝美術』的方向。」
他曾形容阿公賴高山是企業家，相較而言爸爸賴作明則更像藝術家，原因也出於此，「很多工藝大師在那年代崛起，本來他們可能是開工廠的人，後來開始專攻藝術創作。」賴信佑分析，「90年代是台灣最有錢的時候，很多企業家開始會收藏藝術品。我爸那時也才30出頭，從金澤回來後幾乎一出道就是大師，當然他有沾到阿公的光環，但基本上他是年少得志，每次辦展覽作品都全部賣完。」好景不常，2000年前後經濟萎縮，藝術品並非生活必需，漆藝文化再度面臨危機。
賴高山的千層堆漆作品。
堆漆側面圖。
賴信佑身為漆藝家族第3代，面臨的時代環境與父祖輩全然不同。他汲取過往的經驗，卻也不囿於所謂的「傳統」。他說，「我選擇把漆器做成喜歡的樣子，工藝美術的概念我其實是很質疑的，因為工藝之於人類，我認為它仍然應該是『被使用的東西』。」他積極嘗試各種跨域合作，比如2020年東京奧運時，我國選手入場服裝上的鈕扣，是賴信佑以「千層堆漆」的技法製作而成。他亦強調從生活經驗延伸、發想，賴信佑曾與中央書局合作過一檔展覽，靈感緣於他從小吃到大的忠孝路夜市臭豆腐，他看著桌上的不銹鋼鐵盤，思索若是將其換成漆器，會是什麼樣的效果，從而創作出一本漆器的美食手冊。
賴信佑以「千層堆漆」技法製作奧運隊服鈕釦。（施清元攝影）
「我認為飲食文化，的確是跟器皿緊密聯繫在一起的。」從賴信佑的創作可以發覺，他手中的漆器是各種動態加成的結果。他思考器皿與人類生活的關聯，維繫傳統的同時，也極力尋求創新之道。
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