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進入【自由副刊】樂之本事
圖◎阿力金吉兒
◎焦元溥 圖◎阿力金吉兒
有很多人雖然對古典音樂有興趣，也常聽古典音樂與音樂會，卻始終覺得自己和它有距離，「不敢」說自己喜歡。
不知道是我太敏感，還是真的多數人習慣這樣說，談到古典音樂，我總是聽到「我不懂啦！但我覺得……」或者「我對音樂一竅不通，不過剛剛那首曲子，我覺得……」這類發語詞。
為何這樣說話呢？細問之下，理由不外乎是「我沒有學過音樂」或「我沒有學過樂器」。而所謂的「學過」，定義也非常狹窄：國小和中學的音樂課顯然不算數，非得要自幼接受樂器訓練，或者進入音樂班，才算「學過音樂」。
但理解一首樂曲，前提一定要包括「學音樂」或「學樂器」嗎？
讓我們正本清源：「學樂器」和「學音樂」，其實是兩回事。當然兩者應該結合──學習任何演奏演唱技術，都必須知道其所欲達成的音樂與風格。遺憾的，是許多人盲目泅泳於音樂汪洋，耗費大量歲月金錢，卻沒學到音樂的道理與思考，也沒學到演奏演唱的技術與方法，甚至對音樂也沒有熱情，只勉強學到一些曲目。如此就算「學音樂」？我想音樂並沒有那麼廉價。
至於「學音樂」，或許是指學習樂理，懂得讀譜，知道曲式、對位與和聲。誠然，做為一門學問，音樂博大精深，有太多面向可以鑽研。可若論及欣賞與理解，學習樂理，或透過學習演奏演唱以親近音樂，只是「一種」而非「唯一」的方法（雖然是非常重要的一種）。通曉樂理，也不表示能真正理解作品。
音樂，究竟該如何理解，如何討論，如何分析，每一世代都有不同觀點。但別忘了作曲家與指揮家馬勒所再三強調的，「音樂中，最重要的並不在音符裡。」（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.）一個長音，一個附點，拍子怎麼算，會基本樂理和音樂史知識就可以演奏。但音樂真正要表現的不只是音符，而是音與音之間的東西。後者同樣需要樂理和音樂知識，但更需要想像力和文化素養。不讀樂譜，固然「可能」會造成對音樂理解的缺失，但若只讀樂譜，認為音樂除了音符之外別無其他，那「必定」大錯特錯。
學音樂的方式不只一種
音樂理解如此，學習亦然。不是非得要進入「科班」方能學音樂。以《末代皇帝》獲得金球獎與奧斯卡最佳電影配樂的坂本龍一（1952-），就有這樣的親身體悟。
雖然性格多少叛逆，也大量參與流行音樂，坂本龍一畢竟是三歲學鋼琴，十歲學作曲，最後以嚴肅創作獲得東京藝術大學碩士的作曲家。當他遇到創作歌手山下達郎（1953-）並聽到他的音樂時，可著實吃了一驚：「真要說起來，山下的音樂無論是和聲、節奏組合，或是編曲，都非常精緻複雜。尤其是和聲的部分，與構成我音樂源頭的德布西、拉威爾等人的法國音樂，也有共通之處。」
這是怎麼回事？坂本很清楚，山下達郎並非學院出身，平常也都在玩搖滾樂和流行樂。那麼為何他能掌握如此高超的和聲技巧，功力不輸音樂系頂尖畢業生？
答案當然是自學。他是靠著聽力與記憶學到這些技巧。我想，山下是透過美國流行樂曲，從中吸收到大部分與音樂理論相關的知識，而且學到的知識在理論上都非常正確。假如他選擇走上不同的道路，轉而從事現代音樂創作，應該會成為一位相當有意思的作曲家。
給坂本龍一如此震撼的，不只山下達郎。比方說細野晴臣（1947-）。聽了他的專輯後，坂本認為，「我至今仍深受其影響的音樂，像是德布西，拉威爾，史特拉汶斯基等人的音樂，這個人一定全都清楚，應該也在從事這類音樂的創作。」可是見面後一問，卻發現預設完全錯誤。細野對古典音樂了解不多，就算是拉威爾，也只聽過《波麗露》（Bolero）。
一個、兩個、三個，隨著認識這樣的人愈來愈多，坂本龍一最後得到的結論是：「透過類似我所做的方法，利用有系統的學習，逐步掌握音樂的知識與感覺，這種方式與其說是簡單，應該說是容易理解，就像是只要順著樓梯往上爬就好了。然而，細野一直以來都不是用這種的方法學習，卻能夠切實地掌握音樂的核心部分。我完全無法理解究竟是怎麼一回事，也只能說他有很好的聽力。
換句話說，我透過有系統的方法掌握到一種語言，他們則是自學而得到一套語言。而就算學習的方式完全不同，這兩種語言卻幾乎一模一樣。因此在我們相遇時，打從一開始就能用同樣的語言溝通。我覺得這真是太棒了。」
坂本龍一的經驗也正是我的經驗。我遇過不少人，雖未曾正式學習音樂，也沒怎麼學過樂器，卻能對樂曲與演奏提出鞭辟入裡的分析。我在倫敦曾和一位出版經紀人討論申克分析理論（Schenkerian Analysis）。她完全沒學過作曲，負責小說而非音樂書，卻了解這套理論的觀念，還能對理論本身提出批評。我當下驚訝萬分，思考後卻發現有跡可循：申克的理念，畢竟不離其時代背景與藝術美學。這位經紀人來自奧地利並且飽覽群籍，對申克的時代非常了解。雖非音樂家，她卻有足夠的文學與美學素養，聊起申克自然也能觸類旁通。
如此道理其實也應驗在坂本龍一身上。在80年代他接觸許多不同領域的名人，包括哲學家、經濟學家、社會思想家、宗教學家等等，甚至將談話發表成書。想到能和「走在時代最尖端的現代思想家」對話，坂本龍一也覺得不可思議。反倒是他的朋友，一代批評大家吉本隆明（1924-2012）看清關鍵，告訴坂本他應該是透過音樂，不知不覺地大量吸收了其他領域的知識與想法。用坂本自己的話說：「我覺得進入20世紀後，無論是現代音樂，或是同一時代的思想、其他領域的藝術，面臨的問題都有著共通之處。不管是超現實主義、達達主義，或是後現代的思潮，對於這些不屬於音樂的運動或概念，我都能夠憑藉音樂的知識或感覺理解主要的重點。和他們談話時，我會突然覺得自己清楚某個概念，然後就能切入到與他們溝通的迴路裡。」
閱讀與演奏的最高境界
道理千迴百轉，但無論如何，最重要的仍是誠意正心。這聽起來好像很嚴肅，事實上一點也不。對音樂沒心，再怎麼學習也是枉然。認真聽音樂，為音樂而音樂，而不只把音樂當成消遣，最後一定會有自己的體悟和理解。我研究音樂，愛讀作曲家與演奏家討論音樂的文章，也親身訪問過許多音樂家談音樂，但我也從來沒有輕視過「非音樂家」的音樂見解。有時當局者迷，從其他角度反而更能識得真相，一切都該就事論事。
比方說木心。這位獨樹一幟、博學到不可思議的藝術家，果然也愛古典音樂。在他著作中，《素履之往》應是談西方音樂最多的一本。觀點不見老生常談，我也找不出一句不同意的話。像是〈十朋之龜〉這章中的：「在莫札特的音樂裡，常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感──只能用自身的靈智上的性感去適應。如果做不出這樣的適應，莫札特就不神奇了。」
對我而言，這讀起來特別熟悉。在拙著《遊藝黑白》所收錄的列文（Robert Levin，1947-）訪問中，談到現今的莫札特詮釋，這位莫札特學者與演奏大師的話簡直像在解譯木心：
「我覺得大多數人詮釋的莫札特都太平面化，他們沒有演奏出音樂中該有的歌唱性，也沒有充分表現出情感。莫札特的作品並不中性，而是非常生動，充滿戲劇性和對比。在莫札特的時代，聽眾所聽到的演奏遠比樂譜寫的要多。以他的鋼琴協奏曲為例，無論是莫札特所擔任的鋼琴部分，或是各木管演奏者，都會自由添加裝飾，而且場場演出皆不同。現今我們的演奏已經太過保守了。莫札特該聽起來更性感、更刺激、更無法預測才是。」
而若把木心在〈嚮晦宴息〉一章，莫札特與古希臘雕刻家之比擬，對照傅聰（這世上另一位對莫札特最有研究的大師）對莫札特《第二十一號鋼琴協奏曲》第二樂章的見解，也堪稱互為映襯、妙不可言。
當然我們可以說，大藝術家看另一大藝術家，無論用何方法，總能抓到核心。拿木心如此孤絕奇才做例，未免標準太高。但木心對古典音樂之所以造詣深厚，我想並非出於早年的學習經驗，而是他對音樂的純念與熱情：「我在童年、少年、青年這樣長的歲月中，因為崇敬音樂，愛屋及烏，忍受種種以音樂的名義而存在的東西，煩躁不安，以至中年，方始有點明白自己是枉屈了，便開始苛刻於擇『屋』，凡『烏』多者，悄悄而過，再往『烏』少的『屋』走近去……」
赤誠的認真，終讓木心得以見人所未見。就像列文和傅聰雖然來自不同文化與學習，指下莫札特卻總能殊途同歸，我們也可透過各種方式理解音樂。對照木心「把小說做哲學讀，哲學呢，做小說讀」，和大提琴泰斗卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）的「演奏莫札特要像蕭邦，演奏蕭邦要像莫札特」的見解，我們除了佩服其體悟之通透，驚歎藝術道理之互通，更得感謝他們揭示了閱讀與演奏的最高境界。
解剖台上的檢驗報告，固然可以透露許多訊息，但了解一個人的最佳方法，或許還是和他促膝談心。不必擔心自己看不懂五線譜，或不了解和聲與對位，畢竟音樂要你用心去聽。而請相信，藝術和人情不同，只要你真心愛音樂，音樂也就一定愛你。
若有愛，又有什麼不能理解呢？●
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