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【自由副刊】樂之本事

2014/07/30 06:00

圖◎阿力金吉兒

◎焦元溥 圖◎阿力金吉兒

有很多人雖然對古典音樂有興趣,也常聽古典音樂與音樂會,卻始終覺得自己和它有距離,「不敢」說自己喜歡。

不知道是我太敏感,還是真的多數人習慣這樣說,談到古典音樂,我總是聽到「我不懂啦!但我覺得……」或者「我對音樂一竅不通,不過剛剛那首曲子,我覺得……」這類發語詞。

為何這樣說話呢?細問之下,理由不外乎是「我沒有學過音樂」或「我沒有學過樂器」。而所謂的「學過」,定義也非常狹窄:國小和中學的音樂課顯然不算數,非得要自幼接受樂器訓練,或者進入音樂班,才算「學過音樂」。

但理解一首樂曲,前提一定要包括「學音樂」或「學樂器」嗎?

讓我們正本清源:「學樂器」和「學音樂」,其實是兩回事。當然兩者應該結合──學習任何演奏演唱技術,都必須知道其所欲達成的音樂與風格。遺憾的,是許多人盲目泅泳於音樂汪洋,耗費大量歲月金錢,卻沒學到音樂的道理與思考,也沒學到演奏演唱的技術與方法,甚至對音樂也沒有熱情,只勉強學到一些曲目。如此就算「學音樂」?我想音樂並沒有那麼廉價。

至於「學音樂」,或許是指學習樂理,懂得讀譜,知道曲式、對位與和聲。誠然,做為一門學問,音樂博大精深,有太多面向可以鑽研。可若論及欣賞與理解,學習樂理,或透過學習演奏演唱以親近音樂,只是「一種」而非「唯一」的方法(雖然是非常重要的一種)。通曉樂理,也不表示能真正理解作品。

音樂,究竟該如何理解,如何討論,如何分析,每一世代都有不同觀點。但別忘了作曲家與指揮家馬勒所再三強調的,「音樂中,最重要的並不在音符裡。」(Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.)一個長音,一個附點,拍子怎麼算,會基本樂理和音樂史知識就可以演奏。但音樂真正要表現的不只是音符,而是音與音之間的東西。後者同樣需要樂理和音樂知識,但更需要想像力和文化素養。不讀樂譜,固然「可能」會造成對音樂理解的缺失,但若只讀樂譜,認為音樂除了音符之外別無其他,那「必定」大錯特錯。

學音樂的方式不只一種

音樂理解如此,學習亦然。不是非得要進入「科班」方能學音樂。以《末代皇帝》獲得金球獎與奧斯卡最佳電影配樂的坂本龍一(1952-),就有這樣的親身體悟。

雖然性格多少叛逆,也大量參與流行音樂,坂本龍一畢竟是三歲學鋼琴,十歲學作曲,最後以嚴肅創作獲得東京藝術大學碩士的作曲家。當他遇到創作歌手山下達郎(1953-)並聽到他的音樂時,可著實吃了一驚:「真要說起來,山下的音樂無論是和聲、節奏組合,或是編曲,都非常精緻複雜。尤其是和聲的部分,與構成我音樂源頭的德布西、拉威爾等人的法國音樂,也有共通之處。」

這是怎麼回事?坂本很清楚,山下達郎並非學院出身,平常也都在玩搖滾樂和流行樂。那麼為何他能掌握如此高超的和聲技巧,功力不輸音樂系頂尖畢業生?

答案當然是自學。他是靠著聽力與記憶學到這些技巧。我想,山下是透過美國流行樂曲,從中吸收到大部分與音樂理論相關的知識,而且學到的知識在理論上都非常正確。假如他選擇走上不同的道路,轉而從事現代音樂創作,應該會成為一位相當有意思的作曲家。

給坂本龍一如此震撼的,不只山下達郎。比方說細野晴臣(1947-)。聽了他的專輯後,坂本認為,「我至今仍深受其影響的音樂,像是德布西,拉威爾,史特拉汶斯基等人的音樂,這個人一定全都清楚,應該也在從事這類音樂的創作。」可是見面後一問,卻發現預設完全錯誤。細野對古典音樂了解不多,就算是拉威爾,也只聽過《波麗露》(Bolero)。

一個、兩個、三個,隨著認識這樣的人愈來愈多,坂本龍一最後得到的結論是:「透過類似我所做的方法,利用有系統的學習,逐步掌握音樂的知識與感覺,這種方式與其說是簡單,應該說是容易理解,就像是只要順著樓梯往上爬就好了。然而,細野一直以來都不是用這種的方法學習,卻能夠切實地掌握音樂的核心部分。我完全無法理解究竟是怎麼一回事,也只能說他有很好的聽力。

換句話說,我透過有系統的方法掌握到一種語言,他們則是自學而得到一套語言。而就算學習的方式完全不同,這兩種語言卻幾乎一模一樣。因此在我們相遇時,打從一開始就能用同樣的語言溝通。我覺得這真是太棒了。」

坂本龍一的經驗也正是我的經驗。我遇過不少人,雖未曾正式學習音樂,也沒怎麼學過樂器,卻能對樂曲與演奏提出鞭辟入裡的分析。我在倫敦曾和一位出版經紀人討論申克分析理論(Schenkerian Analysis)。她完全沒學過作曲,負責小說而非音樂書,卻了解這套理論的觀念,還能對理論本身提出批評。我當下驚訝萬分,思考後卻發現有跡可循:申克的理念,畢竟不離其時代背景與藝術美學。這位經紀人來自奧地利並且飽覽群籍,對申克的時代非常了解。雖非音樂家,她卻有足夠的文學與美學素養,聊起申克自然也能觸類旁通。

如此道理其實也應驗在坂本龍一身上。在80年代他接觸許多不同領域的名人,包括哲學家、經濟學家、社會思想家、宗教學家等等,甚至將談話發表成書。想到能和「走在時代最尖端的現代思想家」對話,坂本龍一也覺得不可思議。反倒是他的朋友,一代批評大家吉本隆明(1924-2012)看清關鍵,告訴坂本他應該是透過音樂,不知不覺地大量吸收了其他領域的知識與想法。用坂本自己的話說:「我覺得進入20世紀後,無論是現代音樂,或是同一時代的思想、其他領域的藝術,面臨的問題都有著共通之處。不管是超現實主義、達達主義,或是後現代的思潮,對於這些不屬於音樂的運動或概念,我都能夠憑藉音樂的知識或感覺理解主要的重點。和他們談話時,我會突然覺得自己清楚某個概念,然後就能切入到與他們溝通的迴路裡。」

閱讀與演奏的最高境界

道理千迴百轉,但無論如何,最重要的仍是誠意正心。這聽起來好像很嚴肅,事實上一點也不。對音樂沒心,再怎麼學習也是枉然。認真聽音樂,為音樂而音樂,而不只把音樂當成消遣,最後一定會有自己的體悟和理解。我研究音樂,愛讀作曲家與演奏家討論音樂的文章,也親身訪問過許多音樂家談音樂,但我也從來沒有輕視過「非音樂家」的音樂見解。有時當局者迷,從其他角度反而更能識得真相,一切都該就事論事。

比方說木心。這位獨樹一幟、博學到不可思議的藝術家,果然也愛古典音樂。在他著作中,《素履之往》應是談西方音樂最多的一本。觀點不見老生常談,我也找不出一句不同意的話。像是〈十朋之龜〉這章中的:「在莫札特的音樂裡,常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感──只能用自身的靈智上的性感去適應。如果做不出這樣的適應,莫札特就不神奇了。」

對我而言,這讀起來特別熟悉。在拙著《遊藝黑白》所收錄的列文(Robert Levin,1947-)訪問中,談到現今的莫札特詮釋,這位莫札特學者與演奏大師的話簡直像在解譯木心:

「我覺得大多數人詮釋的莫札特都太平面化,他們沒有演奏出音樂中該有的歌唱性,也沒有充分表現出情感。莫札特的作品並不中性,而是非常生動,充滿戲劇性和對比。在莫札特的時代,聽眾所聽到的演奏遠比樂譜寫的要多。以他的鋼琴協奏曲為例,無論是莫札特所擔任的鋼琴部分,或是各木管演奏者,都會自由添加裝飾,而且場場演出皆不同。現今我們的演奏已經太過保守了。莫札特該聽起來更性感、更刺激、更無法預測才是。」

而若把木心在〈嚮晦宴息〉一章,莫札特與古希臘雕刻家之比擬,對照傅聰(這世上另一位對莫札特最有研究的大師)對莫札特《第二十一號鋼琴協奏曲》第二樂章的見解,也堪稱互為映襯、妙不可言。

當然我們可以說,大藝術家看另一大藝術家,無論用何方法,總能抓到核心。拿木心如此孤絕奇才做例,未免標準太高。但木心對古典音樂之所以造詣深厚,我想並非出於早年的學習經驗,而是他對音樂的純念與熱情:「我在童年、少年、青年這樣長的歲月中,因為崇敬音樂,愛屋及烏,忍受種種以音樂的名義而存在的東西,煩躁不安,以至中年,方始有點明白自己是枉屈了,便開始苛刻於擇『屋』,凡『烏』多者,悄悄而過,再往『烏』少的『屋』走近去……」

赤誠的認真,終讓木心得以見人所未見。就像列文和傅聰雖然來自不同文化與學習,指下莫札特卻總能殊途同歸,我們也可透過各種方式理解音樂。對照木心「把小說做哲學讀,哲學呢,做小說讀」,和大提琴泰斗卡薩爾斯(Pablo Casals,1876-1973)的「演奏莫札特要像蕭邦,演奏蕭邦要像莫札特」的見解,我們除了佩服其體悟之通透,驚歎藝術道理之互通,更得感謝他們揭示了閱讀與演奏的最高境界。

解剖台上的檢驗報告,固然可以透露許多訊息,但了解一個人的最佳方法,或許還是和他促膝談心。不必擔心自己看不懂五線譜,或不了解和聲與對位,畢竟音樂要你用心去聽。而請相信,藝術和人情不同,只要你真心愛音樂,音樂也就一定愛你。

若有愛,又有什麼不能理解呢?●

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