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進入【藝週末．藝週推薦展覽】無法互換的美─「瞬間─穿越繪畫與攝影之旅」展覽
文．攝影／記者董柏廷
或許能在心上銜著「繪畫跟攝影何者更接近真實？」此一提問觀賞，由英國泰德美術館與高美館合作「瞬間─穿越繪畫與攝影之旅」，藉由繪畫與攝影交織的歷史脈絡，精選34件泰德美術館藏品，與台灣財團法人國巨基金會收藏的21件現當代經典作品。透過繪畫與攝影等創作媒材，探討不同時期的藝術家捕捉剎那感動的歷程，以6道子題，梳理攝影與繪畫彼此影響的脈絡。「瞬間─穿越繪畫與攝影之旅」，展期即日起至11月17日，地點在高雄市立美術館。
子題1 攝影時代的繪畫
綜觀20世紀，藝術家們相繼採用攝影創作，使得繪畫如實映照世界樣貌的概念，開始變得複雜。比起畫作，鏡頭或許再現更具說服力的現實，畫家們開始發展出新的風格和視角回應挑戰，並研究人物形象題材著手。
法蘭西斯．培根筆下充斥不安氛圍的肖像畫，表現出人類心理的複雜面向。〈盧西安．佛洛伊德肖像三習作〉即透過濃厚線條、狂亂的筆觸和堆疊色塊，詮釋其好友盧西安．佛洛伊德。他將人物的臉部拆解、扭曲，再重新組合，透過3張畫作，重現眼睛、耳朵、向上飛揚的瀏海與鷹勾鼻等臉部細節。
法蘭西斯．培根〈盧西安．佛洛伊德肖像三習作〉油彩﹑畫布，每幅33.5×30.5公分，1965。
畢卡索的〈哭泣的女人〉取材自他立體派反戰名作〈格爾尼卡〉，兩幅畫作皆在西班牙內戰期間創作，描繪被轟炸後，流離失所、痛失所愛的格爾尼卡城居民，畫中顫抖落淚的女人，表現了3個不同層次的女性形象。第1是在戰爭中失去孩子的母親，第2是取材自西班牙傳統藝術中「哭泣聖母」的形象，第3則是連結到現實世界裡，描繪做為畢卡索模特兒與情婦的多拉．瑪爾。作品〈水手〉創作於二戰期間納粹德軍占領的法國，當時畢卡索因共產黨員的身分與對戰爭的譴責，不僅被禁止參與公開展出，還經常受到納粹軍人的騷擾，希特勒更曾公開點名他是墮落的猶太馬克思主義者。納粹特工因而侵擾他的工作室，並破壞他的作品，使他備受種種威脅和羞辱。畢卡索用黑色線條勾勒人物輪廓，將人物與不對襯的背景空間區隔，半邊的臉在陰影中，神情焦慮而憂鬱，整個身體緊縮在椅子上，呈現沒有安全感的緊繃姿態。
巴布羅．畢卡索〈哭泣的女人〉油彩﹑畫布，60.8×50公分，1937。
巴布羅．畢卡索〈水手〉油彩﹑畫布，131.8×80.6公分，1943。
多蘿西亞．蘭格〈移工母親〉則是第一次世界大戰後，美國經濟大蕭條時期最具代表性的照片。蘭格當時正在為美國政府的安置管理局工作，用影像記錄受到經濟衰退、沙塵暴和乾旱影響，被迫離開家園到新土地工作的農場工人。當局希望藉由這些照片，讓大家了解美國貧窮的農場工人所遭受的困境，提高大眾對他們的工作的認識，與對羅斯福總統政策的支持。這些攝影作品並非用拍攝對象來命名，而是以照片中人物的「類型」為題，如〈移工母親〉拍攝的即是一名充滿憂慮的母親，和靠在她肩上的兩個孩子。
多蘿西亞．蘭格〈移工母親〉明膠銀鹽照片、紙本，35.5×28公分，1936。
子題2 拉鋸
藝術家們掌握著繪畫素材與技巧的表現力，創造層層交疊的構圖。攝影師們摸索相機的機械原理；畫家們持續處理畫布表面的肌理與顏料的質地，讓難以名狀的感受凌駕現實的描繪之上。
蓋奧格．巴塞利茲〈吃橘子的人之二〉混亂而具有動感的線條，搭配藍色、黃色與深紅色的鮮豔色彩，讓主角跳脫白色的背景，透過翻轉畫中人物，用顛倒的圖像打破觀眾對事物和空間的認知，突顯作品的表現性並賦予戲劇張力。巴塞利茲在納粹統治下的德國長大，成長環境始終充斥著戰爭的殘暴與苦難。身為戰後德國新表現主義運動的代表人物，巴塞利茲拒絕塑造秩序，也不服從制式的規則，而是用作品挑戰大家習慣的感官經驗，打破常規，創作出毀滅和破壞性作品，強調觀眾應該關注作品的線條、痕跡和圖像本身，而非畫作與現實的連結。
蓋奧格．巴塞利茲〈吃橘子的人之二〉油彩、畫布，146×114公分，1981。
子題3 如畫的場景
當繪畫與攝影界線逐漸變得模糊，寫實與虛構的邊界也產生動搖。加拿大攝影師傑夫．沃爾的創作則是游刃於此間的代表人物，其作品探索生活常態與奇思異想的邊界，對於傳統上認為攝影如實紀錄真實的概念提出質疑。他的作品描繪當代生活的風景和情境，召喚觀者拆解潛藏於稍縱即逝瞬間裡的交錯敘事。〈突如其來的一陣風〉是一幅展示在巨大燈箱上的彩色照片，靈感來自日本浮世繪畫家葛飾北齋的著名的木刻版畫「富嶽三十六景」系列中的〈駿州江尻〉。為了再現這幅圖，沃爾找來幾名演員，在溫哥華開闊的風景中拍攝長達5個月，影像中集結各式各樣的元素，空中被吹散的文件、緊抓著帽子的男子與畫面左方被圍巾遮住臉龐的女性，是沃爾藉由攝影、暗房拼貼、數位修圖的手法打造而成。
傑夫．沃爾〈突如其來的一陣風〉透明膠片、燈箱，250×397×34公分，1993。
子題4 凝視的詩意
當畫家透過畫作回應攝影帶來的影響，在攝影領域新一代的攝影師也從繪畫汲取養分，透過不同的結構提出新的觀看方式。譬如從小尺幅的影像，擴展成壯觀的大尺幅照片和工整構圖，讓觀者得以深入賞析畫面的各部細節。
德國攝影藝術家托馬斯．施特魯斯，受到「新客觀性」攝影概念的影響，比起表現情感，他更專注於觀察人類與周遭環境的互動。在〈老繪畫陳列館，自畫像〉中，攝影師站在德國文藝復興時期藝術家杜勒的自畫像前，讓自己的背影與畫作一同入鏡，他們彷彿正在進行一場橫跨近五百年的時空對話，同時也對觀眾拋出提問：這究竟是誰的自畫像？
托馬斯．施特魯斯〈老繪畫陳列館，自畫像〉照片、銀鹽染料漂白沖印、紙本，159.4×187.3公分，2000。
日本知名攝影師杉本博司1970年到美國學習攝影，當時的美國藝壇，正處於觀念藝術與極簡主義蓬勃發展的時期，受到這兩種藝術流派的啟發，杉本博司發展「觀念攝影」，以極富詩意的黑白影像，融合美學、哲學與史學的思考，跨越不同的主題，探索攝影的可能性。他於1980年代起展開的「海景」系列黑白攝影作品，以時間、光線及現代主義為主軸，畫面都只有「天空、海與水平線」，排除人造的設施和生物活動的痕跡，專注記錄水和大氣的變化，試圖描繪出跨越時空、純粹而原始的視覺風景。
子題5 歷史取鏡
將影像複製或轉譯為畫作的過渡期，「攝像繪畫」應運而生，戳刺著真實與虛構的薄膜，乍看既矛盾卻又和諧。
德國藝術家格哈德．里希特〈兩支蠟燭〉是他以寫實主義的技法創作的油畫。1982至1983年間，燃燒的蠟燭是歐洲藝術史中經典靜物主題，傳達時光的流逝以及終將會逝去的生命，隱藏著死亡的寓意。當時年過半百的里希特運用高超的繪畫技巧，畫出如攝影般定格瞬間的作品，也藉此提出對攝影工具與傳統繪畫互動的觀察和想像。
格哈德．里希特〈兩支蠟燭〉油彩、畫布，140×140公分，1982。
子題6 融合新境
1950至1960年代，藝術家多方探索繪畫的可能性。不只將絹版印刷，以及出現在流行文化、大眾傳媒、廣告等的影像元素結合至作品，也用網版印刷技術對攝影素材進行挪用、放大、複製等機械性製程，顛覆獨特性和繪畫至上的概念，日漸碎片化與資訊化的海量圖像與訊息，則成為擬仿的對象。
英國藝術家漢密爾頓是普普藝術的先驅，他以拼貼手法進行創作。在1956年，發表作品〈是什麼讓今日的住家如此不同，如此有魅力？〉是他從報章雜誌與廣告中擷取圖片，拼貼出一個聚集所有1950年代流行元素的房間，而房間男主人是一位帥氣的肌肉猛男，拿著寫有「lollipop」的紅色棒棒糖。用POP三個字母，反映大眾文化與消費主義，展示當代生活樣貌的藝術形式命名，同時也宣告普普藝術的到來。
美國藝術家安迪．沃荷將源自英國的普普藝術，結合美國大眾文化，把生活中常見的物品與名人轉化為藝術圖像，作品涵蓋繪畫、雕塑、攝影與裝置藝術，表現形式十分多元。其中最廣為人知的，是他用大量複製的方式，像是生產線一般，將同一張圖生產出不同色彩的組合。他的〈自肖像〉即是用絹版印刷的手法，搭配鮮豔的色彩，重複印製而成。藉由絹印的可複製性，他創造出既是人物肖像，也是圖案的作品，挑戰了自畫像的真實性。
安迪．沃荷〈自肖像〉（左）人工聚合物、壓克力彩、絹印油墨、亞麻布、每幅：55.9×55.9公分，1966-7；〈雙馬龍〉絹印、亞麻布、213.4×243公分，1966。
大衛．霍克尼〈藝術家肖像（泳池與兩個人像）〉是藝術家在工作室偶然並置兩張照片，從中獲取的靈感，結合他作品中泳池與雙人肖像的經典特色。畫面中他將前任男友，美國藝術家彼得．施萊辛格描繪成穿著紅色外套站在泳池邊，低頭看著池中向他游來的男性，細膩寫實，此作甚至被認為是霍克尼暗示與施萊辛格戀情的結束。為了再現水池的透明感，霍克尼嘗試不同媒材、構圖和色彩，著迷描繪平坦與深度、流動與靜止之間的對比。除了泳池外，雙人肖像也是霍克尼頗受歡迎的創作題材，他以身邊的親友為靈感，捕捉人與人之間親密而複雜的關係。
大衛．霍克尼〈藝術家肖像（泳池與兩個人像）〉壓克力彩、畫布、213.5×305公分，1972。
無論是羅蘭．巴特說的「刺點」，或班雅明提及的「靈光」，藝術家受到生命情境觸動，透過繪畫與攝影等不同形式等媒材創作，觸發相似感動，都讓作品展現其獨一性，於焉體悟：攝影與繪畫，是無法互換的美。
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