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進入【藝週末．藝週推薦展覽】明天有明天的風吹─「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」展
陳進1935年作品〈手風琴〉。
文．攝影／林昱晴
或朦朧薄染，或工筆重彩，或妍麗清雅，或意韻靈動，以淡影疏筆寫景寓意，以常民寫真繪盡人情，膠彩畫裡萬般靜好的細膩演繹，構作著人間造化之美。即便技法、題材與風格依隨時代而迭變，膠彩畫家們筆端的造境同樣直抵人心。台北市立美術館「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」展出作品橫跨數個世代，除了呈現館藏膠彩名家畫作的豐碩可觀、典藏歷程中的時代轉進，同時突顯不同世代膠彩創作者在傳統與創新之間的辯證與突破。展期至2月2日。
「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」是台北市立美術館繼2000年「台灣東洋畫探源」之後，再度聚焦於膠彩畫的展覽，時間跨度從先前探討的日治時期，延伸到了戰後及當代。相較於「東洋畫探源」一展呈現北台灣、中台灣、南台灣3個地區的調研成果，本次的展出則依循官辦美展以及教育體制的時間軸線，概括時代背景、發展處境與藝術家的應對之道，以時序呈現膠彩畫在台灣落地後的表現樣貌，藉此察見台灣膠彩畫如何反映日治時期承襲自「東洋畫」審美的原生來源，以及因應時局變動，對於外在刺激的吸納、反芻，並體現涵藏在膠彩畫美學核心的本質──鼓勵多元表現的創作包容性，無論在形式或技法上，既有對物之形態的捕捉，更有情感的流露與寄託、藉畫抒懷的深刻意圖。
陳進1935年作品〈悠閒〉。
膠彩的媒材特質與歷史脈絡
由礦物研磨成的粉末顏料，是膠彩畫最具辨識度的媒材特質。一如礦物晶體由多面構成，膠彩畫在台灣的發展，也如同晶體般展現出多樣的切面，為這門藝術增添層次與深度。首先，膠彩畫的創作以紙或絹為底材，運用天然的礦物質顏料、水干顏料、土質顏料、金銀泥、胡粉、明礬等，經由動物膠的調和敷彩，賦予畫作溫潤的質感。創作者有時也會融入金屬箔或塗佈金泥的堆金技法，彰顯光影明暗效果，讓畫作綻放奪目光彩。再者，從媒材延展至工序，膠彩畫有著一套繁複有序的創作流程。自靈感萌發起，創作者經歷寫生、下繪（小下繪、大下繪）、轉寫與賦色等階段。在構稿過程中，畫者幾經思考與沉澱，以細膩筆觸勾勒出心中景象。層層賦色的階段則需要配合膠料的乾燥時間，緩慢堆疊上色，賦予膠彩畫獨特的時間感與韻味。
袁旃2005年作品〈凝雲〉。
另一個切面，則是關乎膠彩畫的命名與歷史脈絡。在台灣，「膠彩畫」之名直到1977年才正式確立。其命名隨時代而變遷：日治時期稱之為「東洋畫」或「日本畫」，1946年後一度被納入「國畫」體系，在1949年因大批中國水墨畫家渡台，引發國畫和膠彩畫家的「正統國畫」之爭，使膠彩畫在日後的發展面臨長達30年的框限與困境。1985年，大學藝術系開始設立膠彩畫課程，逐步建立起專業的教育體制。1990年代，隨著中國與日本的繪畫交流，出現「重彩畫」與「岩彩畫」的畫種命名。在韓國，則將膠彩畫稱為「彩色畫」。不同地區的不同命名，折射出各自文化對膠彩畫在形、色、技、藝表現的不同詮釋。正是這多元的文化交織，讓膠彩畫更具魅力與深意。
莊士勳1993年作品〈午後片刻〉。
溯源與展延，傳承與轉折
追溯膠彩畫所承襲的日本畫，不難發現它根植於東方媒材，卻又流露出向西方繪畫趨近的特質。日本繪畫從最初受到印度與中國佛畫的啟發，歷經千年與中國繪畫的學仿及創新，逐漸發展出自身的藝術傳統。自15世紀起，日本繪畫受到西方文化的衝擊，而至19世紀明治維新前後，為了與西方繪畫相互抗衡，提出了新的繪畫形式──日本畫。這一改革吸納了西方的寫生觀念、透視法以及對於色彩表現的高度重視，並透過建立現代教育體系與展覽機制來培養畫家，使其逐漸壯大。這股藝術革新的浪潮也傳播至日本殖民下的台灣與韓國，當時日本畫的核心理念在於兼融東西繪畫的特色，既不囿於僵化的傳統，也不拘泥於古法，從而形成了一種靈活而富有創造力的繪畫表現形式，一方面延續東方繪畫的深厚傳統，另一方面則充分挖掘媒材的特性，追求超越東方繪畫既有框架的表現可能性。這種兼容並蓄的藝術精神，使膠彩畫在材質與技法的運用上展現出無限的潛力，也為其賦予了深遠的文化意涵與藝術價值。
從日治時期東洋畫技法的初步傳播，到二戰後以私塾師徒制為主的承襲，而後1972年台灣與日本斷交，膠彩畫再起波折。長期推廣膠彩畫、成立「台灣膠彩畫協會」而被尊稱為「台灣膠彩畫之父」的林之助，於1977年提出「膠彩畫」的定名，這一舉措如同定錨，強調對媒材特性的認識，並鼓勵創作者在膠彩的材質範疇內探索更多可能性。1985年，林之助於東海大學美術系開設膠彩畫課程，帶動各大學的美術科系對於膠彩畫的重視。至1995年，更進一步設立研究所，掀起對膠彩畫知識的渴望，開啟新一波赴日留學熱潮。留學生深入學習戰後日本畫的發展脈絡與技法，將所得帶回台灣，為膠彩畫注入新意與多元視角。
黃柏維2020年作品〈時光機─蝴蝶〉。
從開拓到超越，膠彩的無限可能
步入「喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道」展場，木下靜涯的〈南國初夏〉生動描繪了夾竹桃、美人蕉與翩然飛舞的蝴蝶，濃郁的熱帶風情，散發華麗的南國色彩，此作對於研究台灣膠彩畫的發展，具有相當重要的參考意義。〈南街殷賑〉是郭雪湖以誇張且富戲劇性的手法，描繪大稻埕永樂町（今迪化街）中元節的繁華盛況。「殷賑」一詞源自日文，意指熱鬧喧囂，正是畫中氛圍的最佳詮釋。
木下靜涯1920-1930年作品〈南國初夏〉。
郭雪湖1930年作品〈南街殷賑〉。
呂鐵州的花鳥畫承襲現代圓山四條派的畫風，〈後庭〉描繪花團錦簇、樹木扶疏的景象，巧妙運用墨韻與色彩的微妙濃淡，捕捉光影於繁密枝葉間層層交疊的意境。鄉原古統的〈夏之庭〉屏風繪有牽牛花、繡球花、扶桑花與菊花，前景的水池中繪以悠游的金魚，水波輕泛漣漪，岸邊更有螃蟹橫行，為畫面增添意趣。郭雪湖之妻林阿琴於19歲創作的〈黃莢花〉，阿勃勒的枝幹貫穿畫面，淺棕樹皮間隱約浮現石青色斑痕，黃金色的花朵成串垂掛，整體構圖華麗而不失自然韻味。
呂鐵州1931年作品〈後庭〉。
鄉原古統1937年作品〈夏之庭〉。
林阿琴1934年作品〈黃莢花〉。
陳進的仕女畫融合唐風與日式膠彩的典雅之美，先以白粉勾勒輪廓，接著覆以墨綠，透過濃淡相疊的層次變化，呈現出優雅柔美的質感。她以大姊陳新為模特兒，透過海派旗袍髮式，呈現富有教養且接受西方現代知識洗禮的摩登仕女形象。林之助的〈冬日〉取材於他就讀日本帝國美術學校時，從日式住宅眺望的昭和時期東京新宿街景，透過明暗深淺的巧妙運用，將遠、近景之間的空間距離表現得層次分明。定居日本長達60年的陳永森，以其作品傳達出日式審美的幽玄之美，〈瓊苑瑤池夢〉中瑰麗夢幻的色彩，描繪超越真實世界的奇幻國度，這方唯美境界是藝術家內心情感的映射與想像力的自由揮灑。
林之助1941年作品〈冬日〉。
陳永森1961年作品〈瓊苑瑤池夢〉。
以「喧囂的孤獨」意象概括台灣百年膠彩畫史的溯源與拓展，其中具有怎樣的寓意？策展人陳苑禎表示：「膠彩畫在台灣開展近百年的歷程中，鬧騰著被質疑壓抑、重探畫種源始，爭取發展空間的喧囂；另一方面，在喧囂中也展現著持靜創作、保守畫域、傳承畫法的孤獨。」至於在當代膠彩藝術家的創作脈絡中，他們運用怎樣的手法回應傳統與古典，並發展出能夠體現當代意識的作品？陳苑禎指出，2006年省展因改制而劃下句點，對膠彩畫而言也形同某種階段性的結束，美展競賽不再是創作者追逐的目標，學院教育的影響逐漸顯現，「專職創作者的養成與獨立，由畫中探索自身情感與存在環境的當代回應，讓膠彩畫開展出更為強調個人創作表現的多元畫風，有時也結合複合媒材，展現出企求不受媒材特色所限的目標，尋求不偏離膠彩畫所富有的東方繪畫氣質、同時兼具西畫表現力的雙重特色。」
策展的巧思以林之助書法作品〈明天有明天的風吹〉做為總結，象徵台灣膠彩畫復興的希望與力量。這句話也回顧了林之助跌宕起伏的一生，以及他對膠彩畫的執著與貢獻。家境優渥的林之助，留日深造歸國後榮耀等身，然而戰後的白色恐怖與政治高壓，使他不得不隱退沉潛，轉而以教學和創作為歸宿，將膠彩畫的推展視為生命向前的動力。〈明天有明天的風吹〉寥寥數字，道盡以善解、達觀心境活在當下的哲學。這句話不僅是林之助人生的最佳註解，更象徵膠彩畫從輝煌走向低谷，在時代的轉折之處繼起振興的寫照。
林之助1976年書法作品〈明天有明天的風吹〉。
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