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進入【自由副刊】嗨，同代人 － 賴香吟《其後》讀後
◎黃錦樹
暮春4月，豔陽天，風流雨。
情感被背叛的女主人公說，「4月艱難如涉水」。
在百無聊賴的創作課上，為了讓學生看看現代散文長什麼樣子（及便於解釋相關技藝，寫作對傷害的審視），我選了青年寫作者言叔夏的兩篇散文〈馬緯度無風帶〉與〈憂鬱貝蒂〉，插入另一個課程主題（長篇製作，以駱以軍的《遣悲懷》為例）之前。因〈憂鬱貝蒂〉，而有偶然來到的博士班同學建議我們不如也來看看那部同名的電影吧。那位言叔夏的同代人且說，他們那代人都是看邱妙津的《鱷魚手記》而循線登上那些歐洲電影大師的列車的。而那部片子還沒看畢（因緣際會分兩次播），賴香吟的新著《其後》就出版了。我上網把它和狄雍（Philippe Djian）的原著《巴黎野玫瑰》二手書一起下訂，同時收到，前後腳把它們看完。
時序進入燥熱的5月初夏。
被迫繼承那灰色的遺產
那些在邱妙津小說裡的電影、文學，同樣也出現在賴香吟的書寫裡，那原即是80年代末剛剛在台北崛起的台灣的內向世代的共同營養，並不涉及影響或別的什麼。邱、賴都異常的早熟，成名甚至還在駱以軍之前。早在許多同代人都還在牙牙學語時，她們甚至會唱法文歌了。邱妙津的小說預示了不久後台灣文學場域的新占位空間，影響深遠，但她來不及看到這一切。她那自我的風暴太過激烈，脆弱的肉身哪堪承受。自我太大又太小，世界太小又太堅硬。一如她的文體承受不了她的狂躁，總是像瓷器般開裂。
她作品的迅速被經典化，只能說是風會使然，一如黃春明在鄉土文學論戰後的經典地位，都有點名過其實。
「憂鬱貝蒂」這一那代人的共同符碼，乃成為她存在的寓言。狄雍在訪談中相當有意思地道出，電影和小說還是有落差。在小說是虛的（幻想），電影裡卻被具體化了。故事裡的兩個角色其實是一身為二，貝蒂對作品的狂躁守護恰恰扼殺了書寫的可能性，當貝蒂自毀以致臨近死亡時，書寫卻又十分順暢地開始了。從這樣的角度來看，「憂鬱貝蒂」不過是溫柔的男主人公佐格「內在的她者」，內在的狂暴的陰性。因此最終他必須殺了她，以重新開啟寫作之路。但邱妙津的寫作少了這一層隔離，她總是直接衝向終點。如果說邱的自殺是以身殉文學，未免過於誇張，但它無疑揭示了文學和死亡之間存在著一種曖昧的關聯，書寫只怕也承載不了死亡之重。但反過來，在敘事裡，角色之死不過是語法的必然，顯得微不足道。
在那事件中，賴香吟何其不幸，她直接被吸入黑暗的核心，而且早就被寫進她的故事裡，被強行分派了個位子。在邱的死亡中，她竟被迫分派了那麼重大的責任。死者的暴虐意志。她被迫繼承那灰色的遺產，被迫犧牲部分的自我，被迫接受她留下的龐大陰影，去承擔那無以名狀的悲哀，心靈遭受重創──她結結實實地被傷害，放棄修讀博士學位，放棄既定的人生計畫，去扮演被死者強行分派的角色。死亡的黑色光芒過於強烈，一切都來不及也看不清楚。一如所有的傷害，理解只能在事後（弗洛伊德的事後性），但那事後究竟是多久呢？有時竟是無期──綿綿無絕期。很顯然，在她們的故事裡，賴香吟必須扮演佐格的決斷，試著卸下她的屍身，試著告別，埋葬死者，以便繼續往前走。如果賴香吟像邱妙津那麼狂暴，她早就是電影裡那個變裝謀殺者佐格了，除非她對死者的愛遠遠地超過了寫作。（佐格：「貝蒂是讓我自覺活著的訊號，而寫作呢，也是同一回事。」）
以生手的天真直面事實
《其後》便是那樣的一部告別之書吧。十七年過去了，那是差不多可以養大一個孩子的時光。雖然有一部分時光被凍結停駐了（隨同那次死亡事件），時光推移，活在時間裡的人繼續沿著生命的輸送帶，正常地老去，一一送別年長的親人。哀樂中年，面對的往往就是這類的日常故事，也總令人悲傷，尤其是那「沒有發出一點聲音」默默地承受愛女之死的父親。因而《其後》所謂的「生手的狀態」或許是回到隨筆的單純直率（相較於小說矯飾的天性），直面現實；面對那活在「事後」裡的人，更深入地面對自己。為什麼一部隨筆要自稱是小說呢？在功能上，顯然有它不得不被視為小說的理由。當然小說也可模仿隨筆的形態，但更可能的是，它單純地需要讀者對小說之為虛構的期待。它需要被視為虛構、在閱讀裡被虛構化，以製造主體與事件之間的想像距離。對活過來的人而言，十多年的時間距離讓那死在過去的人像個孩子，從同代人下降為晚一代的；那活在自我的傷害裡的孩子卻只能浸泡在她過早的死亡裡，無緣經歷中年哀樂。
和《其後》距離最近也最遠的一本書應該就是駱以軍十一年前出版的《遣悲懷》了。後者從書名來看，努力要裝得不像小說（抒情詩，自傳），和前者之假裝是小說無疑是個強烈的對比。甚至可以說，《其後》就內容而言，它真正的書名應該是《遣悲懷》，箇中的敘事主人公比駱更有權力那麼做。但那書名被後來居上的小說家給僭占了。有意思的是，《告別的年代》、《啟蒙時代》、《憂鬱貝蒂》的書名也適合這本書，但均不如《其後》簡素、家常。
我猜想《其後》的作者不會去讀《遣悲懷》，那書名對她那樣的倖存者不無冒犯的意味。或許因為這樣，這兩本書之間有些地方反而趨近了，甚至調動了部分共同的資源──電影《憂鬱貝蒂》，太宰治、川端、芥川、顧城……這系列日、中自殺作家的系譜，不外是為了理解那種和死亡極其臨近的心靈的震顫，企圖了解那極端敏感的神經是怎麼一回事。《其後》調動得更多（譬如海子），也更為細緻，畢竟敘事人留學日本，可以更具體地進入那些臨終之眼撫視過的心靈景致。
在「月亮暗面」的同代人
一直活在台灣文學時間之外的我，其實是她們的同代人。那些年也在同一間學校念書，部分活動空間是重疊的。差別在於，套用《其後》裡的比喻，她們是在月亮明亮的那一面，我在暗處，我當然很早就知道她們的存在。在場而不在場，也不在他們的故事裡。而我也一直不是邱妙津的理想讀者。
就一個局外的同代人的立場來看，我認為賴香吟對邱妙津的抱怨是合理的，要她承接那麼多負面的遺產本來就很莫名其妙。「她的傷害我如何能要個償還」、「其中尤為無奈的是，五月形象籠罩住我，文學上，我失去了自己的角色，成了一個關係人，作品不分青紅皂白地都被做了關於五月的聯想與影射……」（頁124）這多少道出了內向世代「把身邊的人都捲進小說裡」的習性造成的不良倫理後果，與其相應的讀者的愚昧。
這個學運世代的同代人，過早練就的冷峻風格（其人其文）原應足以保護自己，但不料遇到一場近身的自我核爆，身心俱碎，需要多年的時間方能勉強予以重新組合。
回到本文的開端。有趣的是，《其後》調動的部分文學資源也與言叔夏的散文重疊。電影《憂鬱貝蒂》，李維史陀的《憂鬱的熱帶》、「無風帶」的比喻……說不定這兩個世代的人還是某種意義上的同代人。言叔夏寫那兩篇散文時年歲與邱妙津寫作《蒙馬特遺書》時相近，兩篇散文處理傷害卻顯得老練得多，也詩意得多、自覺得多。一如散文〈憂鬱貝蒂〉的結尾引的是電影的開端（而非結束），南法的驕陽、黃色的土地與小閣樓，貝蒂邁著青春自信的步伐，走在陽光裡，走進男主人公的世界裡。來自地中海的風吹拂著她的長髮，來自北非的黃沙在她腳下，那確實有「春暖花開」的意味。●
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